Р. Барт РИТОРИКА ОБРАЗА |
Страница 3 из 4 304 особый вкус к книжным иллюстрациям (невозможно даже вообразить, чтобы в XVIII в. "Басни" Лафонтена были изданы без картинок); в эту эпоху многие авторы - такие как о. Менетрие- прямо ставили вопрос об отношении иллюстрации к дискурсивному тексту[7]. В наше же время, очевидно, любое изображение (в рамках массовой коммуникации) сопровождается языковым сообщением - в виде заголовка, подписи, газетной врезки, в виде диалога между персонажами кинофильма, в виде fumetto[8]; отсюда ясно. что говорить о нашей цивилизации как о "цивилизации изображений" не вполне справедливо: наша цивилизация, более чем любая другая, является цивилизацией письма[9], ибо как письмо, так и устная речь представляют собой важнейшие составляющие любой структуры, имеющей целью передачу информации. В самом деле, во внимание следует принимать лишь само наличие языкового сообщения, поскольку ни его расположение на странице, ни длина не могут, по всей видимости, считаться релевантными (так, самый пространный текст может коннотировать всего лишь одно-единственное глобальное означаемое, соотносящееся с изображением). Каковы функции языкового сообщения по отношению к обоим иконическим сообщениям? Вероятно, их две - функция закрепления и функции связывания. Как мы вскоре убедимся, любое изображение полисемично; под слоем его означающих залегает "плавающая цепочка" означаемых; читатель может сконцентрироваться на одних означаемых и не обратить никакого внимания на другие. Полисемия заставляет задаться вопросом о смысле изображения; такой вопрос всегда оказывается проявлением дисфункции - даже в том случае, когда общество компенсирует эту дисфункцию, превращая ее в трагическую (молчание бога не позволяет сделать выбор между различными знаками) или [7] Menestrier С. F. L'art des emblemes. P., 1684. [8] "Пузырь", рамка, в которую заключают реплики персонажей комиксов (ит.) Прим. перев. [9] Разумеется, встречаются и изображения, не сопровождаемые словесным текстом, однако в основе таких изображении (например, юмористических рисунков) всегда лежит парадокс: само отсутствие словесного текста выполняет здесь энигматическую функцию. 305 поэтическую (вспомним панический "трепет смыслов" у древних греков) игру. Даже в кинематографе "травмирующие" образы порождены неуверенностью (беспокойством) относительно смысла тех или иных предметов, тех или иных ситуаций. Вот почему любое общество вырабатывает различные технические приемы, предназначенные для остановки плавающей цепочки означаемых, призванные помочь преодолеть ужас перед смысловой неопределенностью иконических знаков: языковое сообщение как раз и является одним из таких приемов. Применительно к "буквальному" сообщению словесный текст позволяет более или менее прямо, более или менее полно ответить на вопрос: что это такое? По существу он позволяет идентифицировать как отдельные элементы изображения, так и все изображение в целом; речь идет о денотативном описании (как правило, частичном) изображения или, в терминах Ельмслева, об операции (в отличие от коннотации) [10]. Функция именования способствует закреплению - с помощью языковой номенклатуры - тех или иных денотативных смыслов; глядя на тарелку с неизвестным кушаньем (реклама фирмы "Амьё"), я могу испытывать неуверенность, как следует идентифицировать те или иные формы и объемы на фотографии; подпись же ("тунец с рисом и грибами") как раз и позволяет мне выбрать правильный уровень восприятия; она направляет не только мой взгляд, но и мое внимание. Что касается "символического" сообщения, то здесь словесный текст управляет уже не актами идентификации, а процессами интерпретации; такой текст подобен тискам, которые зажимают коннотативные смыслы, не позволяют им выскользнуть ни в зону сугубо индивидуальных значений (тем самым текст ограничивает проективную силу изображения), ни в зону значений, вызывающих неприятные ощущения. Так, на одной рекламе (консервы "Арси") изображены какие-то мелкие плоды, рассыпанные вокруг садовой лестницы; подпись под фотографией ("а что если и вам пройтись по собственному саду?") элиминирует потенциальное, причем явно нежелательное означаемое (скудость, бедный урожай) [10] Barthes R. Elements de semiologie, IV, р. 131-132 (русск. перевод: Барт Р. Основы семиологии, с. 158-160). 306 и подсказывает читателю другое, льстящее его самолюбию ("натуральность" плодов, выращенных на собственной земле); подпись действует здесь как анти-табу, она разрушает невыгодный для фирмы миф о "ненатуральности", обычно связываемый с консервированными продуктами. Разумеется, феномен "закрепления" способен выполнять идеологическую функцию и за пределами рекламы, это, собственно, и есть его основная функция, текст как бы ведет человека, читающего рекламу, среди множества иконических означаемых, заставляя избегать некоторых из них и допускать в поле восприятия другие; зачастую весьма тонко манипулируя читателем, текст руководит им, направляя к заранее заданному смыслу. Конечно, "закрепление" смысла так или иначе всегда служит разъяснению изображения, однако все дело в том, что это разъяснение имеет избирательный характер; перед нами такой метаязык, который направлен не на иконическое сообщение в целом, но лишь на отдельные его знаки; поистине, текст - это воплощенное право производителя (и следовательно, общества) диктовать тот или иной взгляд на изображение: "закрепление" смысла - это форма контроля над образом; оно противопоставляет проективной силе изображения идею ответственности за пользование сообщением; в противоположность иконическим означающим, обладающим свободой, текст играет репрессивную роль[11]; нетрудно понять, что именно на уровне текста мораль и идеология общества заявляют о себе с особой силой. "Закрепление" смысла - наиболее часто встречающаяся функция языкового сообщения, как правило, ее [11] Это хорошо видно в том парадоксальном случае, когда изображение призвано всего лишь проиллюстрировать текст и когда, следовательно, ни о каком контроле, как будто, речи быть не может. Так, в рекламе, стремящейся внушить, что растворимый кофе при употреблении полностью сохраняет аромат кофе натурального, то есть превращает этот аромат в своего пленника, текст сопровождается изображением банки кофе в окружении цепей и замков: здесь лингвистическая метафора "пленник" употребляется буквально (известный поэтический прием) однако на практике мы все равно сначала читаем изображение, а не текст, его сформировавший: роль текста в конечном счете сводится к тому, чтобы заставить нас выбрать одно из возможных означаемых, репрессивная функция осуществляется под видом разъяснения словесного сообщения. 307 легче всего обнаружить в фотографиях, публикуемых в периодической прессе, а также в рекламе. Что касается связующей функции, то она встречается реже (по крайней мере, в статичных изображениях); более всего она характерна для юмористических рисунков и для комиксов. Словесный текст и изображение находятся здесь в комплементарных отношениях; и текст, и изображение оказываются в данном случае фрагментами более крупной синтагмы, так что единство сообщения достигается на некоем высшем уровне - на уровне сюжета, рассказываемой истории, диегесиса (вот, кстати, почему диегесис следует рассматривать в качестве самостоятельной системы [12]). Словесные связки редко встречаются в статичных изображениях, зато они приобретают особую роль в кинематографе, где диалог не просто разъясняет изображение, но, - делая возможным переход от высказывания к высказыванию, оперируя смыслами, отсутствующими в изобразительном ряду, - обеспечивает развитие действия. Очевидно, что обе функции языкового сообщения могут сосуществовать в одном и том же иконическом изображении; однако, с точки зрения внутреннего баланса произведения, отнюдь не безразлично, какая из этих функций преобладает. В том случае, если словесный текст играет роль диегетической связки, информация становится как бы более дорогостоящей, поскольку она требует знания языкового кода, построенного из дискретных единиц; если же текст выполняет субститутивную функцию (то есть, функцию закрепления, контроля), то задачу информации берет на себя само изображение; поскольку же изображение основано на принципе аналогии, эта информация оказывается как бы более "ленивой". В некоторых комиксах, рассчитанных на "скоростное" чтение, диегетическую функцию выполняет словесный текст, тогда как на долю изображения достается передача вспомогательной информации парадигматического характера (указание на стереотипность персонажей): дискурсивное сообщение начинает "стоить дорого", и это избавляет читателя от труда вникать во всякого рода диегесис - изложение, повествование, рассказ (гр.) [12] См.: Bremond Cl. Le message narratif - "Communications", 1964, № 4. 308 скучные словесные "описания"; их функцию берет на себя изображение, иными словами, система, требующая от потребителя гораздо меньших усилий. Денотативное изображение Мы видели, что выделение "буквального" и "символического" сообщений в рамках единого изображения имело сугубо операциональный характер; причина в том, что буквального изображения в чистом виде (по крайней мере, в пределах рекламы) попросту не существует; даже если попытаться создать такое, целиком и полностью "наивное" изображение, оно немедленно превратится в знак собственной наивности и как бы удвоится за счет возникновения еще одного - символического - сообщения. Таким образом, специфика "буквального" сообщения имеет не субстанциальную, а реляционную природу; это, так сказать, привативное сообщение, иными словами, остаток, который сохранится в изображении после того, как мы (мысленно) сотрем в нем все коннотативные знаки (реально устранить эти знаки невозможно, так как они, как правило, пропитывают все изображение в целом, что, например, имеет место в "натюрморте"). Такой привативный модус изображения соответствует его потенциальной неисчерпаемости, это отсутствие смысла, чреватое всеми возможными смыслами, вместе с тем (и здесь нет никакого противоречия) привативное сообщение самодостаточно, ибо оно - на уровне предметной идентификации представленных объектов - обладает по крайней мере одним твердым смыслом. "Буква" изображения - это исходный уровень интеллигибельности, порог, за которым читатель способен воспринимать только разрозненные линии, формы и цвета; однако такая интеллигибельность, именно в силу своей бедности, остается виртуальной, так как знания любого индивида, живущего в реальном обществе, всегда превосходят "антропологический" уровень, позволяя улавливать в изображении нечто большее, чем одну его "букву". Нетрудно заметить, что, с эстетической точки зрения, денотативное сообщение, будучи одновременно и приватным, и самодостаточным, являет собой адамов модус изображения: 309 если вообразить себе некое утопическое изображение, полностью лишенное коннотаций, то это будет сугубо объективное - иными словами, непорочное - изображение. Утопичность денотации становится еще более очевидной благодаря отмеченному выше парадоксу; он состоит в том, что фотография (в ее "буквальном" измерении), в силу своей откровенно аналогической природы, есть, по всей видимости, сообщение без кода. Поэтому структурный анализ изображения должен проводиться специфическими средствами, с учетом того, что из всех видов изображений только фотография способна передавать информацию (буквальную), не прибегая при этом ни к помощи дискретных знаков, ни к помощи каких бы то ни было правил трансформации. Вот почему фотографию как сообщение без кода следует отличать от рисунка, который, даже будучи денотативным, все-таки является сообщением, построенным на базе определенного кода. Это проявляется на трех уровнях: во-первых, воспроизвести какой-либо предмет или сцену при помощи рисунка - значит осуществить ряд преобразований, подчиняющихся определенным правилам, рисунок-копия не обладает никакой вечной "природой": коды, лежащие в основе тех или иных преобразований, исторически изменчивы (это, в частности, касается законов перспекгивы); далее, сам процесс рисования (кодирования) заранее предполагает разграничение значимых и незначимых элементов в объекте: рисунок не способен воспроизвести весь объект; обычно он воспроизводит лишь очень немногие детали и тем не менее остается полноценным сообщением, тогда как фотография (если только это не фототрюк), располагая свободой в выборе сюжета, построения кадра, угла зрения, не в силах проникнуть внутрь объекта. Иными словами, поскольку не бывает бесстильных рисунков, денотативный уровень любого рисунка выражен менее отчетливо, нежели денотативный уровень фотографии; наконец, владение рисунком, как и владение всяким кодом, требует обучения (Соссюр придавал огромное значение этому семиологическому феномену). Сказывается ли закодированность денотативного сообщения на особенностях сообщения коннотативного? Очевидно, что закодированность "буквального" изображения (в той |
||||||
| « Пред. | След. » |
|---|
a.jpg){kind=small}
