ГЛАВНАЯ 
Мировая культура Мировая художественная культура
Мировая культура Мировая художественная культура |
САЙТ НА ЛАДОНИ Мировая культура Мировая художественная культура |
мировая художественная культура реферат |
|
Страница 16 из 17 8. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТИЛИ Слово «стиль» происходит из древнегреческого языка, в котором оно первоначально означало палочку для письма на восковой дощечке, но затем получило переносное значение - «почерк». Сперва под почерком понимались графические особенности письма отдельного человека, а затем и своеобразие в построении речи. Со временем термином «стиль» начали обозначать и особенности индивидуальной манеры художника, воплотившиеся в некоторых его произведениях (кубистический период творчества Пикассо), и характер искусства целых эпох (античный стиль). В искусствоведении набор стилей стал угрожающе расти. Его расширению содействуют как сами творцы, так и исследователи их творчества, готовые любое новшество или просто факт существования группировки единомышленников закрепить звонким названием (фовисты, имажинисты, эгофутуристы, дадаисты, митьки - и не счесть им числа). Многие поклонники искусства перед таким обилием стилей либо пасуют, укоряя себя в некомпетентности, либо начинают подозревать, что все эти «вывески» - пустозвонство крикливой богемы. Но учет стилевого аспекта в искусстве не роскошь, а необходимость, и тому есть ясная причина. Дело в том, что в произведениях искусства выражаются различные эстетические идеалы и, соответственно, по-разному ставятся задачи художественного творчества, используются разные средства, приемы и правила создания художественных образов. Характерные для отдельного автора особенности творчества составляют его индивидуальный стиль. Но существуют и общие черты, объединяющие творения целой группы авторов и типичные для искусства в течение достаточно долгого исторического периода. Художественный стиль в это смысле (иногда его называют «большим стилем») есть единство эстетических идеалов и творческих методов, определяющее типичные черты многих произведений искусства в определенную эпоху. С XVI века литература становится основным стилеобразующим видом искусства, обусловливающим образование художественного стиля эпохи. Но литература - это только часть искусства слова. В древности она выполняла значительно более скромную роль. Она существовала параллельно фольклорным жанрам: любовной песне, сказке, историческому эпосу, скоморошьим игрищам. А устное творчество оставляет меньше «следов», чем письменное, ибо подвержено «цензуре памяти» при передаче из уст уста. Вот почему древнее искусство предстает перед нами более монументальным, чем было на самом деле. Египетские пирамиды, храмы, статуи, акведуки, фонтаны, мозаичные панно не растворяются в воздухе, как это случается со сказанным словом. Лишь два тысячелетия назад Гораций впервые рискнул утверждать в своей знаменитой оде, что стихотворство создает монумент «меди нетленнее», но в искусстве древности стилеобразующими видами считаются пространственные виды искусства: архитектура, живопись. Вплоть до эпохи Возрождения в обществах прошлого художественные стили были едиными для всей культуры. Древнеегипетская, древнегреческая, древнеримская культуры были моностильными. В них полностью господствовали мифологические и религиозные каноны, которые определяли общие характерные черты художественных произведений в различных видах искусства. Эти каноны изменялись медленно, живописец или писатель лишь в малой степени мог вносить в них некоторые новшества, отражающие перемены в общественной жизни (например, автор «Слова о полку Игореве» стремился говорить «не по замышлению Баяна, но по былинам сего времени»). К концу европейского средневековья уже наметилось в рамках единого для всей культуры художественного стиля сосуществование двух архитектурных стилей - романского и готического. Однако лишь в культуре Возрождения начала складываться разностильность искусства. С этого времени «большие стили» стали формироваться как доминирующие в искусстве определенной эпохи, но существующие наряду с дополняющими их другими стилями. В «полистильной» культуре возникает ситуация многовариантности, когда творец-художник получает возможность выбора эстетического идеала и средств его выражения. Рассмотрим историческую смену художественных стилей в процессе развития европейской культуры. Египетская культура, сложившаяся за пределами Европы, оказала большое влияние на формирование европейской культуры. С нее начиналась средиземноморская цивилизация. Особенности древнеегипетского стиля: монументальность, грандиозность, статичность, размеренность, сдержанность, переходящая в сумрачность. Образцом его до сих пор служит пирамида Хеопса и сфинкс, стоящий на дороге к ней. Это самые крупные в мире творения в каменной архитектуре и скульптуре. Внутри пирамиды Хеопса может поместиться Ватиканский собор Святого Петра. Впервые человек начинает осознавать себя венцом природы, а не игрушкой ее и пасынком. Никогда впоследствии… не был с таким пафосом самоутверждения выражен идеал исполина» [11, c.121]. Нужно было почувствовать уникальность своего телесно-духовного единства, чтобы содрогнуться перед порогом смерти. Тогда-то и поставили ей заслон в виде мумии, саркофага, гробницы, сфинкса, наполнив последнее обиталище человека предметами быта и ритуала. Забота об устроении «дома вечного» приучала древних египтян к украшению «жизни скоротечной». Но корень культуры покоился на «гробовом входе». Духовные и материальные силы государства были направлены на обеспечение вечности для фараона как условия, позволяющие надеяться на бессмертие, и обрести его подданным спасение. От культуры Древнего Египта идет традиция создавать грандиозные сооружения, символизирующие духовное величие государства и его вождя. Угрюмая торжественность мавзолеев, пантеонов и крематориев - это прямое продолжение в веках древнеегипетского художественного стиля. Это стиль, соразмерный человеку, ясный, уравновешенный, гармоничный, оптимистичный. Классическая Греция ценила канон, основанный на мире. Согласно Шпентлеру, «прасимволом» этого стиля является ограниченное чувственное данное тело. Греческая классика воплотила идеалы красоты в произведениях искусства осязаемого и зримого: в архитектуре, скульптуре и драме. Античный храм не подавляет своим гигантизмом, он соразмерен человеку. Древний грек прекрасен прежде всего внешней, телесной красотой. Обаяние обнаженного человеческого тела, столь показанного великими древнегреческими скульпторами, не получило полного призвания в современной постхристианской европейской культуре. Столь открытая нагота до сих пор нуждается в оправдании музейной обстановкой. Приемы художественного творчества в античной культуре осмысливались теоретически: в трудах математиков изучались принципы колебания музыкальной струны и геометрические пропорции архитектурных сооружений и человеческого телосложения («золотое сечение»); в знаменитой скульптуре «Дорифор» («Копьеносец») Поликлет воплотил идеал прекрасного мужского тела; законы построения литературного текста сформулированы в «Поэтике» и «Риторике» Аристотеля. В некотором смысле искусство Древнего Рима выступает как «тиражирование» древнегреческого искусства. Однако Рим не просто копировал древнегреческие произведения в массовых масштабах, но и стремился построить свою культуру в целом по эллинскому образцу. Рим прежде всего осваивал античную классику. Но маленькие греческие полисы были лишь колыбелью всемирной римской империи. Приходилось менять масштаб, что, конечно же, несло стилистические изменения. Архитектура утеряла соразмерность с человеком, взлетела ввысь, раздалась вширь, чтобы вместить огромные массы людей. Скульптура стала суровее, суше, даже хорошо сложенное тело кажется нам как-то расчетливо натренированным, особенно в одежде легионеров. Но культура Рима кое в чем пошла дальше греческой: началась разработка уникального мира личности - в лирике Катулла и Овидия, в прозе Цицерона и в портретной скульптуре. Создать «похожее» лицо могли и древнегреческие ваятели, но только в Риме появляется психологический портрет. Переход от античной эпохи к средневековью сопровождался разгромом дохристианской культуры. Была сильно нарушена преемственность. Искусство раннего европейского средневековья разительно отличается от искусства античности упрощенностью, мрачноватостью, аскетичностью, однообразием. Первые пять столетий феодализма (VI-Х вв.) именуются темными веками не только потому, что о них мало известно - на них легла тень ожидания конца света. Наиболее известен архитектурный стиль этой эпохи - романский. Монастыри и замки строились прочно и приземисто. Торжествовала горизонталь невысоких и толстых стен, едва пропускающих через узкие окна свет в сумрачные помещения. Массивные колонны поддерживали низкие своды. Казалось, были утеряны секреты античного строительного искусства, а неумение точно рассчитывать конструкции обернулось необходимостью гарантировать их прочность избыточным утолщением. Но более правдоподобным объяснением является то, что массивная романтическая горизонталь наглядно воплощала миросозерцание эпохи. Романский собор наиболее полно реализовывал образ спасательной пещеры, в которой можно укрыться от суетного мира. В массивной каменной горе собора, кажется, выдолблены церковные каморки. Стена потому и толстая, что должна изолировать от внешнего пространства, заполненного бренными заботами о хлебе насущном. Античная статуя любила простор, воздух, движение. В романском храме она обездвижена и стеснена. Она либо впечатана в стену, сливаясь с ней, либо впрессована в колонну. Романский стиль прост, ясен, функционален. Романский храм собирает и организует человеческую массу, «сжимая» «паству Xриста» в тесное и смиренное стадо. С романской архитектурой гармонируют другие виды искусства раннего средневековья. Романский храм с его суровостью, отрешенностью, простотой и контрастностью зримо воплощает дух христианской литературы (жития святых, исторические хроники, поучения и проповеди, назидательные апокрифические легенды). Созвучны романскому стилю и фольклорно-эпические произведения (руны, саги) в однозначности и ясности оценок и истолкований событий, в несложности переживаний человека, в каноничности художественного оформления. Какой бы вид искусства той эпохи мы ни брали, везде ощущается первозданная грубость, осязаемость «материала» (камня, слова, краски), который обрабатывается до необходимой практичности и не маскируется затейливым изяществом отделки. Стиль позднего средневековья порожден городом. Появление архитектурного подхода к созданию дома рядового горожанина - серьезный показатель культурного развития общества. Семья получает статус важной «ячейки» общества - малой социальной группы. Культивирование в городе личных отношений, горизонтальных межличностных контактов (дружбы, любви, профессиональной поддержки) ориентировало личность и на другое отношение к религиозной жизни. Раньше господствовал страх греховности, смягченной надеждой на спасение. Теперь все больше ценится воспарение духа, пробуждение индивидуального чувства общения с Богом, сладостное мистическое переживание вечности в момент молитвенного созерцания. Архитектурным воплощением такого умонастроения стал готический стиль. В искусстве храмового строительства произошел переворот. В романском храме главным опорным элементом была толстая стена, которая именно благодаря своей массивности не давала давлению крыши развалить в стороны здание. Теперь несущей конструкцией стало ребро. Ряд остроконечных арок, образованных ребрами (нервюрами), держит всю конструкцию. Стена заполняется тонкой каменной или кирпичной кладкой и имеет обширные окна, в рамы которых вставляется цветная слюда или (позднее) стекло, и так складываются узоры или изображения святых. К зданию пристраивают высокую остроконечную башню. Храм взмывает ввысь. Остроконечность ребер дополняется островерхими башенками и треугольниками - кокошниками над дверьми и над стрельчатыми окнами. Эти храмы строились веками, для их создания требовались тысячи тонн камней. Но архитектура готики как бы преодолевает материальность. Основные архитектурные элементы своей вертикальностью и остроконечностью воспаряют к небесам. Внутри храма взгляд не находит нигде толстых капитальных опор. Огромный готический храм (раза в 2-3 выше романского) держится на тонких ребрах стены и пучках стройных колон, которые «ветвятся» бесконечными дугами на сводах, образуя неисчислимые треугольные переплетения. Стена, потерявшая тяжесть и толщину, перестала изолировать молящегося от внешнего мира. Наоборот, превратившаяся в сияющий стрельчатый витраж, она влечет взор за пределы храма, в высь, в иную мистическую реальность, не отягощенную материей. От стен готических соборов отходят каменные святые. Они заполняют ниши, простенки, хоры и края крыш. Они имеют вытянутые фигуры, поворачиваются, склоняются, извиваются. Одни из них выражают скорбь, страдания, вероучительный призыв, благородный порыв, другие - суету, тщеславие, надменность. Готический храм словно стремится запечатлеть все многообразие библейских характеров и событий: в Амьенском соборе более двух тысяч скульптур. Готический храм всем своим стилем располагает к индивидуальному (пусть и мистическому) постижению бога через преодоление материальных ограничений, через воспарение духа. Другие виды искусства того времени созвучны готике. Это изощренная и изысканная рыцарская поэзия, героико-фантастический рыцарский роман, одухотворенная провансальская поэзия, питавшая творчество куртуазных певцов, (менестрелей, трубадуров, миннезингеров). Христианский культ Божьей Матери все больше окрашивается в тона утонченной, бестелесной и преданной рыцарской любви к Прекрасной даме. Именно эта любовь, перенесенная на реальные супружеские отношения, и придаст впоследствии телесному сожительству то высокое начало, которое лежит в основе современных представлений о любви. Тонкие, прозрачные, виртуозные книжные миниатюры; клюнийские ковры с благородными и задумчивыми влюбленными; костяные пластинки с изображениями рыцарей, штурмующих лавровыми венками Замок Любви, и дам, стреляющих в них из лука розами, - все это шедевры эпохи готики. В эпоху Возрождения рождается искусство нового художественного стиля. Этот стиль воскрешает идеалы античности, противопоставляя их каноническим, религиозным формам искусства. Он тяготеет к ясности, гармоничности, телесности, уравновешенности, симметричности, ориентированности на человека как меру вещей. Но реабилитация античного искусства, заимствование его архитектурных и скульптурных форм, подражание ему, реставрация древних памятников - это лишь одна сторона Возрождения. Главное - возрождение духовно-телесной гармонии. Это стремление, однако, выходит далеко за рамки античного понимания человека и мира. В искусстве Возрождения воплощается многократно расширившийся круг жизненных интересов европейца, прошедшего школу христианского возделывания духовной нивы. Культура Возрождения не была массовой и географически широкой. Она была «точечной». На очень узком пространстве и в очень короткое время возникало аристократическое, художественное братство, которое делало открытие в искусстве и распадалось, передавая традицию в другую «точку». Достаточно сказать, что «Высокое Возрождение» (Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль и их ученики) просуществовало всего несколько десятилетий в немногих городах Италии. Закат гармонического периода в живописи одной страны и скульптуре переходит в рассвет ренессансной драматургии в другой (Микеланджело умер в год рождения Шекспира). Ренессансный стиль был неустойчив. Решающее большинство жителей Европы жили в доренессансной культурной среде. Но наследие гениев Возрождения было тем материалом, который будет высеваться и выращиваться на полях искусства вплоть до нашего века, являясь источником больших художественных стилей, существование которых возможно лишь при наличии подготовленной массовой публики. Стиль барокко - один из самых загадочных стилей искусства - появился как своеобразная реакция на Ренессанс. Искусство барокко пышно, буйно, шумливо, грандиозно, динамично, асимметрично. На огромных полотнах итальянских художников XVII-XVIII вв. теснятся толпы полногрудых дам и мускулистых мужчин, столы ломятся от яств, вихрем взвиваются узорчатые ткани одежд и драпировок, из-под громадных античного вида зданий взлетают в небо ангелы с широкими крыльями. Казалось бы, возрожденческим мотивам придан должный размах. Но утрачена ясность, устойчивость и соразмерность. Почему? Возрождение продемонстрировало обаяние внешнего мира, оправдало телесность, воспело человека как великое, титаническое по природе своей создание. Призыв к аскетизму как таковому был уже неубедителен. И католическая церковь выбрала единственно возможный путь для сохранения своего авторитета: принять все ренессансные атрибуты, придав им иной смысл. Вы хотите яркости, телесности, веселья, движения - пожалуйста. Вот вам театральное действо - с пышными костюмами, роскошными фейерверками и грандиозными декорациями. Но загляните за декорации - и увидите пыль, запустение и мрак. Искусство барокко нарочито в своей театральности, любит зрительные иллюзии в живописи и архитектуре, запутанность и витиеватость слова в литературе. Искусство как бы отпадает от обычного хода жизни, теряет функциональность. В зданиях колонны ничего не держат, наличники окон имеют разрывы, лестницы тешат глаз, но неудобны для подъема. Повсюду взору предстают асимметричные и неустойчивые формы: овальные окна, выпукло-выгнутые стены. Манерность и условность, маскарадность и иллюзорность нарочито подчеркиваются. Пестрота и пышность сочетаются с резкостью движений в схватках, похищениях, охоте, экстатическом преклонении перед чудом. И у зрителя нередко возникает ощущение грандиозной суеты. В стиле барокко заложен надлом плотского идеала. И везде, где художник хочет выразить драматизм несовершенного земного мира, он может использовать барочную технику. Грандиозность и пышность вполне уместны при оформлении дворцов правителей, например, постройки Растрелли в Санкт-Петербурге. Барочным может быть изображение праздничной ситуации в быту - и без каких-либо намеков на суетность (пирующие крестьяне в картине Иорданса «Бобовый король»). Но барочность все-таки тяготеет к подчеркиванию стилистической игры и условности. Одним из самых крупных живописцев барокко считается фламандец Рубенс, и его творчество ясно показывает границы этого стиля. С него открывается шествие стилей Нового времени - стилей исходно светских. От ренессансного искусства классицизм унаследовал преклонение перед античностью как эпохой, создавшей образцовую красоту. Но ренессансное мировоззрение тяготеет к универсальности, синкретичности и живой гармонии. Мир представляется как бы прекрасным и еще не распустившимся до конца цветком. Развитие универсализации личности, наполнение ее титаническими силами мыслится как один из процессов общего раскрепощения созидательных космических сил. Стиль же классицизма жестче, суше и расчетливее, чем стиль Возрождения. Ориентируясь на античную классику, он склонен ее принимать, как свод канонов, как воплощение незыблемых правил. Буквальное воспроизведение элементов античного искусства в творчестве классицистов достигло огромных масштабов: колонны, портики и ордерные капители в архитектуре; образцовое телосложение героев живописи и скульптуры; пять действий в трагедии; сюжеты из греческой и римской мифологии и истории, воплощенные в росписи потолков, барельефах, надгробиях; символы и эмблемы на фасадах зданий, решетках и триумфальных арках: рога изобилия, трагические и комические маски в простенках, шлемы и мечи легионеров. Классицисты вполне сознательно уже в самом названии своего стиля подчеркивают вторичность их искусства. Они считают, что красота имеет непреложные законы, проявившиеся в античной классике. Современное искусство должно лишь их познать, четко сформулировать, перевести в технические рекомендации, а затем по мере сил широко воплотить. Поэтому теоретические трактаты о художественных правилах (например, наставления Н. Буало в его поэме «Поэтическое искусство») ценились многими из представителей классицизма выше, чем реальная художественная практика, отягощенная несовершенством. Стиль классицизма требует ясности, четкости, простоты, симметрии, тематической выдержанности. Мир искусства он сортирует по жанрам и видам с однозначно обозначенными границами. Драматическое событие должно быть либо трагично, либо комично. Слезы с Улыбкой мешать нельзя. Персонаж должен быть или достойным человеком, или негодяем - без той безвкусной смеси светлого и темного, которая отвергалась «правильным» Вольтером у «варварского» Шекспира. Если искусство Ренессанса было плодом усилий гениальных одиночек, то искусство классицизма - широкое, социально укорененное, закрепленное в деятельности культурных институтов: академий слова и живописи, театральных школ, журналистики и художественной критики. Но за такой разлив «вширь» пришлось заплатить глубиной. В отличие от ренессансного мировосприятия классицистическое весьма скептично. Мир - это не раскрывшаяся до конца гармония, а хаотическая буйность, которую нужно усмирить, упорядочить, спрямить, покорить на ее же благо. Дорога виляет, улицу же надо разметить по линейке. Дерево - подстричь в форме шара, придорожные кусты - превратить в прямоугольный партер аллеи, газон - облагородить симметричными разводами из разноцветных камней. Дамский бюст следует поднять плотным корсетом, а мужскую голову покрыть париком идеальной формы. В классицизме идеалом становится гражданин, совершающий подвиг в усмирении хаотического общества. Люди движимы эгоизмом и перегрызли бы друг другу горло, если бы среди них не оказалось тех, кто готов презреть личный интерес во имя общего. Они-то - эти герои долга - и должны управлять, опираясь на разум, правила и жертвенную мораль. Чувства, страсти, комфорт - все это тянет вниз, превращает в похотливое животное, в бездумного и опасного эгоиста. Разум, долг и воля возвышают, очищают от соблазнительной чувственной мелочности бытия, возводят личную жизнь в ранг служения. Конфликт чувства и долга, характерный для классицизма, демонстрирует раскол, распадение ренессансного идеала. Став культурой дворянства, классицизм дал светское объяснение социальным привилегиям: они дарованы «благородному сословию» в награду за беззаветное служение государству. Так осуществился социальный отбор, и внизу находятся те, чьи низкие душевные качества соответствуют их жалкому положению. Искусство классицизма построено по принципу пирамиды. «Наверху» находятся те его жанры и виды, которые воспевают «высокое бытие»: эпопеи, оды, трагедии, торжественные речи, дворцовые постройки, монументы законодателям и воинам, оратории и гимны, мундиры и мантии. Подошву пирамиды составляют жанры, погруженные в быт, полный бессмысленных страстей и пороков: басни, комедии, шутовские свадьбы, анекдоты, карикатуры и пародии. В промежутке находятся средние жанры: любовные песни, дружеские послания, беседки, идиллии и пасторали, романсы, роспись жилых покоев. Здесь чувства еще не переходят границы разумного. Господствующим местом «высокого бытия» оказывается столица, дворец, храм, тронный зал. И действует там «разумный муж» в зрелом возрасте - полководец, законодатель, пророк или советник. Глядя сквозь столетия назад, мы чувствуем, насколько много в классицизме ходульности, скучной поучительности, вымученной завершенности. Неумеренное рвение строителей к «регулярности» архитектурных зданий придает им стандартный, казарменный облик. И это одна из сторон стиля классицизма. Не случайно построенная по строгим классицистским канонам драма почти сошла с современной сцены - в отличие от пьес предшественников (Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона) и более поздних, не слишком «правоверных» последователей (Шеридана, Бомарше). Наиболее ценное, непреходящее наследие классицизм оставил в архитектуре и монументальной скульптуре (например, ансамбль Казанского собора в Петербурге - со знаменитым воронихинским храмом и решеткой, а также памятниками Кутузову и Барклаю де Толли работы Орловского). Классицизм был по преимуществу стилем, художественно оформлявшим бытие большой группы (нации, государства, сословия), стилем рационалистичным, абстрактным, во имя героичности принижающим быт. Но бытовая повседневность так же нуждается в эстетическом осмыслении. И параллельно с классицизмом сфера близкого межличностного общения эстетизировалась в искусстве рококо - стилем выросшим из барокко. Можно было бы назвать рококо «маленьким барокко», если бы уменьшение масштабов не привело бы к важным качественным изменениям. Сохранились те же ассиметричные изгибы линий и узоров, иносказательность изображения и оформления, живость жестов, подвижность тел и текучесть происходящего. Но все в миниатюре. Это уже не дворцовые залы, где барочный плафон взламывает потолок. Это спальня, салон, беседка для свиданий. Ничего грандиозного и напряженного. Над дверью в завитой овальной рамочке помещена картина - чаще всего сцена купания нимф, украденного поцелуя, пастушеской любви. На столике с изогнутыми ножками - фарфоровые статуэтки, шкатулочки, витиеватые подсвечники. Рококо поэтизировало интимный интерьер, располагающий к легким и любовным утехам. Это изящное, утонченное искусство флирта, эротичность, пронизанные игрой. Торжествует сладостный миг просыпающейся девичьей красоты. Изнеженный, женоподобный пастушок ищет внимания соблазнительно обнаженной пастушки. В барокко вся пышность, изобильность бытия изображалась как грандиозная суета. В рококо к вещному миру более благосклонное отношение - но как к предмету игры, игрушке. Казалось бы, рококо открыло новые горизонты в искусстве: выделило и опоэтизировало женщину. Наградило ее привлекательным бытом, окружило поэтической природой. Но духовная узость Рококо не давала ему возможности стать универсальным стилем. В мире рококо нет старых, больных, страдающих, нет горя и забот, нет глубокой дружбы и беззаветной любви, нет детей и матерей. Рококо - слишком аристократический стиль, уютно разместившийся в хрустальном башмачке светских удовольствий, далекий от быта обыденной жизни. Именно поэтому рококо не смогло стать стилем, соизмеримым по своей значимости с классицизмом. На смену Рококо пришел стиль с более мощными художественными возможностями. Это был сентиментализм [5, с. 374]. Исторически сентиментализм возникает в связи с разработкой «средних» жанров классицизма: идиллии, стихотворного дружеского послания, песни, эпистолярных форм. Однако в нем происходит их существенное переосмысление: с них снимается знак неполноценности, «срединности». Сентиментализм связывает высокое нравственное начало с естественной, «простой» жизнью низших классов. Близость к природе объявляется высшим благом. Труд земледельца и пастуха; семья и домашние заботы; дружба, любовь и соседская взаимопомощь; сердечность, способность сочувствовать и сострадать - все это рассматривается как подлинные ценности повседневного бытия «естественного человека». Люди - не случайные странники на земле: существует «органическая прикрепленность, приращенность жизни и ее событий к месту - к родной стране со всеми ее уголками, к родным горам, к родному делу, к родным полям, реке и лесу, к родному дому». Быт выступает как сфера прекрасно прекрасного: прекрасны «естественные» вещи и процессы - домашняя утварь и трапезничание, одежда и «натуральный» продукт, свадьбы и похороны, детские игры и рассказы стариков. Быт устойчив, прост, поэтичен и мудр. Сентиментализм противопоставил природу цивилизации, объявив городскую жизнь удалением от «естественного» бытия. Поэтому она полна таких пороков, как сословное неравенство, религиозная нетерпимость, власть чинов и денег, проституция. Преимущества цивилизации (комфорт и роскошь) носят внешний характер и лишь прикрывают отчужденность, корыстолюбие и продажность. Просветительское понимание человека кладется в основу сентиментализма и делает его демократически ориентированным стилем. Его художественный диапазон весьма широк. В зону искусства входит семья, дети, старики, простолюдины, домашний быт, мир растений и животных, поэзия дружбы и соседской взаимопомощи. В центре сентиментального искусства стоит женщина - возлюбленная, жена и мать семейства. В ней соединяются человеческие и природные узы. В русле сентиментализма появляется женская и детская литература, возникает детский портрет в живописи. Регулярные парки сменяются пейзажными: ландшафты усовершенствуются через более поэтическое расположение кустов, деревьев и дорожек, через подбор сочетающихся пород деревьев - без резких границ, спрямлений, без превращения крон в геометрические фигуры. Одежда уже не маскирует фигуру, а позволяет «проступить» человеческому телу, подчеркивает красоту природных пропорций (в моду входят женские платья, имитирующие хитоны древних гречанок). В архитектуре начинают разрабатываться формы, обеспечивающие слияние здания и окружающего его ландшафта. Растения заселяют террасы и открытые площадки домов, свисают с окон веранд. Появляются увитые плющом беседки. Строятся здания, специально закрытые от равнодушного взора кустами и деревьями: хижины отшельников, храмы-памятники нежной дружбы и любви. В живописи повышается интерес к поэтическим жанровым сценам, к портрету на фоне «чувствительного» пейзажа, к показу жизни простолюдинов. Да и представители благородных сословий показаны не в мундирах с орденами, а в «домашнем виде»: как отцы семейства, добрые чудаки, мечтатели. Поэзия семьи, дружеского и соседского круга нашла в сентиментальном стиле высокое и одухотворенное воплощение. В гуманном и очень доброжелательном взгляде сентименталистов на человека есть одно уязвимое место: они готовы смириться с неяркостью личности, с ее несамобытностью, дюжинностью, даже посредственностью, лишь бы была доброта, чувствительность и дружелюбие. Чуждый сентиментализму возрожденческий титанизм индивидуальности нашел свое продолжение в романтизме - в новом стиле, который формируется в XIX в. как реакция на прозаический образ жизни с его практицизмом, обезличенной и монотонной будничной суетой, всеобщей погоней за материальными благами. В романтизме утверждается всемогущество и самодостаточность личности, способность человека построить свою жизнь только с опорой на свои внутренние ресурсы. Он полон пафоса проснувшейся индивидуальности, доходящего до торжества индивидуализма. В романтическом герое ценится прежде всего непохожесть, будь то пророк, падший ангел, разбойник, импровизатор, гениальный художник, великий композитор, убийца-ревнивец, лихой вояка, страстный игрок или неисправимый дуэлянт. Только не как все окружающие! Романтизм поэтизирует стремление личности к полной самореализации, к достижению наивысшего результата - в искусстве, науке, политике, предпринимательстве, в спорте. В романтизме развивается идея гения как такой великой личности, которая живет по своим законам, выступает против мнений большинства и одаривает мир неожиданными открытиями, но трудно назвать стиль в искусстве, который был бы столь выражен конфликтным, агрессивным, терпимым к аморализму и культивировал самые мрачные переживания. «Исконное одиночество лирического «я» выступает одновременно и как награда за исключительность, и как проклятие, обрекающее его на изгнанничество, непонимание, с одной стороны, и злость и эгоизм, с другой» [19, c.169]. Романтические темы группируются вокруг необычной личности и экзотической обстановки. Романтизм тяготеет к недосказанности, загадочности, таинственности. Романтическая литература очень любит «не»: неземной, неизъяснимый, непостижимый, необъятный. Привычная жизнь - пошлость, а обычные люди - толпа. Им-то романтический герой и говорит свое «нет». Поэтому те виды искусства, которые реализуются, так сказать, в прочном материале (архитектура, скульптура), не очень подходят романтикам. Они предпочитают более текучие и менее определенные виды - музыку и лирическую поэзию. Влияние романтизма сказалось на таких архитектурных стилях, как эклектика и модерн: отсюда идет акцентирование в них экзотических мотивов - мавританских, древнеегипетских и т. п. Романтическая традиция укрепилась и до сих пор проявляется в капризах моды: она выражается в стремлении придать одежде и прическе необычные, фантастические, вычурные очертания, пусть даже совершенно непрактичные и неудобные, но обязательно непохожие на то, что носят все. Главное - успеть приобщиться к «крику моды» раньше, чем это сделает большинство, толпа, которая тогда тебя и поглотит. Романтизм оказал универсальное влияние на последующее искусство тем, что индивидуальный стиль любого писателя, живописца или музыканта стал цениться выше, чем его «цеховая» принадлежность. Этот стиль выступает одновременно и как противоположность другим великим стилям - классицизму, сентиментализму, романтизму, и как их синтез. Гегель в подобных случаях использовал термин «снятие»: реализм «снимает» в себе предшествующие художественные стили, одни их черты отвергая, а другие, преображая и сочетая воедино. XIX в. в европейской культуре часто именуют веком реализма. Конкретные характеристики реализма в этом веке общеизвестны: это пафос социальности, внимание к историческому своеобразию жизни (историзм), сочувствие низшим сословиям и «маленькому человеку», типизация героев и обстоятельств, критичность по отношению к действительности. Но реалистический стиль не сводится к этим характеристикам. Его содержание исторически развертывается в многообразных формах, развитие которых строится на освоении всего богатства художественных методов, выработанных предшествующими великими стилями. Поэтому его можно рассматривать как завершение линии великих стилей искусства. Реализм не отвергает ни условности, ни фантастики, ни субъективизма автора, но устанавливает более активную обратную связь между искусством и жизнью, чем это предписывалось предшествующими стилями. В отличие от них он не предписывает миру быть таким, каким он зафиксирован в данный момент. Реализм предлагает людям использовать его художественные модели для дальнейшего проникновения в жизнь: если модель подтвердилась, прекрасно, если нет, она демонстрирует свою перегруженность условностью. Реализм отличает не только интенсивность обратной связи между искусством и жизнью, но и богатство этой связи. Реализм многоязычен. Реалистическое изображение действительности объемно, потому что описывается на разных художественных языках, которые образуют диалог и даже полилог. Именно в диалогичности реализма можно видеть объяснение тому, что он завершает линию великих стилей. Ибо он работает на их материале. Классицизм - стиль большой социальной группы - вырабатывает общекультурный художественный язык и рисует иерархию ценностей идеалов, стремление к которым определяет правильную организацию общества. Сентиментализм эстетически осваивает жизнь малых социальных групп - семьи, кружка друзей, сообщества соседей. Он выявляет теплые смыслы межличностного контакта, формирует язык любви, дружбы, сотрудничества, поддержки, сочувствия, сострадания. Романтизм выделяет и воспевает автономию и индивидуальность личности. В каждом из этих стилей создаются специфические художественные образы и критерии эстетической и этической оценки. В реализме все эти критерии находятся в динамическом процессе взаимопроверки. Мерилом социальной эффективности и оправданности деятельности государства, общества выступает счастье личной жизни человека и возможности максимального раскрытия индивидуальности. Если общество или государство во имя общего блага подавляет интересы семьи и личности, оно превращается в силу, несущую в мир зло и деспотизм. Появление реализма в искусстве отнюдь не отменяет дальнейшего существования предшествующих ему стилей. Но в условиях реалистического многоголосия они уже редко выступают в чистом виде. Романтическая струя, например, сильна в творчестве Блока, Врубеля, «миреискусников». Сентиментальный голос слышится в образах Татьяны Лариной, князя Мышкина, в «Темных аллеях» Бунина, в лирике Есенина. Классицистский пафос общественного служения и трагического противостояния злу сохраняет благородную державинскую традицию в поэзии Мандельштама. Линия дореалистических художественных стилей как бы растворяется в реализме, разветвляется и спускается своими ветвями с верхов общества в его низы. Так, в России классицизм из столичнопридворного стиля, каким он был в XVIII в., стал в начале XIX в. стилем либеральной дворянской молодежи (Рылеев, Кюхельбекер, Федор Глинка - разумеется, во главе с Пушкиным) и несколько позже, к середине XIX в., модифицировался в скорбно-гражданскую лирику разночинцев (Некрасов и поэты его круга). Потом, уже в XX в., он пропитал творчество «пролетарских поэтов» (Демьян Бедный, Ф. Шкулев). И, наконец, достиг уровня городских босяков (футуристы во главе с Маяковским). Пышным пустоцветом этот стиль распустился в официальном партийном искусстве и заслужил название «социалистического классицизма». В преддверии XX в. европейская художественная культура вступает в новый исторический этап. На фоне грандиозных изменений в промышленности и экономике, вовлечения широких слоев населения в политическую жизнь, революций и мировых войн в искусстве происходят крупнейшие сдвиги. Рушатся идеалы, служившие ориентирами великих художественных стилей прошлого. Наступает время, получившее название «эпоха модернизма». Модернизм неоднороден. Это не какой-то единый художественный стиль, а целая группа стилей. В эпоху модернизма закончилось время, когда в искусстве существовали великие стили, доминирующие над другими в течение достаточно долгого исторического периода. Доминация одного стиля над всеми другими была возможна, пока приобщенная к искусству публика была более или менее однородна. Это были «высший свет», «дворянские гнезда», немногочисленный круг образованных людей. «Простой народ» практически в музеи не ходил и книг не покупал. И творцы, и потребители искусства были людьми одной культуры. Их отношение к искусству было разным: для одних оно было смыслом жизни, для других - развлечением. Но культурные традиции, знания, вкусы у тех и других были сходными. К концу XIX в. положение круто изменилось. Рост образованности населения (необходимое следствие развития промышленности, требующей массового образования квалифицированных работников, способных управляться со сложной техникой) привел к «вторжению масс» в искусство. Оно столкнулось с разными слоями публики, принадлежащими к разным субкультурам, обладающим различными эстетическими требованиями и запросами. В XX в. художественные произведения стали рассчитываться на определенные когорты потребителей - на высокоэрудированную элиту и не слишком грамотную массовую аудиторию, на «аристократов духа» и плебеев, на богатых и бедных, на городских обывателей и деревенских жителей. Героями литературы и кино для «простолюдинов» стали уже не графы и добродетельные, но бедные девицы, а парни, дьявольски быстро вытаскивающие кольт, и обольстительные красотки, лихо отплясывающие в кабаре. На смену сюжетам с загадочными похищениями дев и бегствами из мрачных подземелий пришли истории про преступников и сыщиков. Интеллектуалам и эстетам стало предназначаться изысканное «искусство для искусства», а широкой публике - легкое чтиво с незамысловатой «черно-белой» палитрой: «хорошие» против «плохих». Одним - многотомные романы, другим - «пакетбуки» в мягкой обложке и комиксы. В этих условиях художественная жизнь общества утратила целостность. Искусство расщепилось, раздробилось на множество течений и направлений, стало «мозаичным». Отсутствие единого стержневого художественного стиля - характерная черта модернизма. Модернизм принципиально многостилен. С течением времени спектр стилей модернистского искусства становится угрожающе велик. В глазах у публики просто начинает пестрить. Каждое новое направление стремится отмежеваться от уже известных, оттеснить их, заслонить, столкнуть в реку забвения. Раньше читатель или зритель в новом произведении стремились прежде всего понять, какое необычное содержание (поворот сюжета, характер человека) изложено известным художественным языком. Теперь же приходится расшифровывать новый язык искусства. «Старые» стили отнюдь не спешат на кладбище культуры. Разгорается полемика, стили не «стыкуются», не дополняют друг друга, ибо выражают разное миросозерцание художников. Спорщики от искусства осыпают друг друга колкими обвинениями, жонглируют изобретенными искусствоведческими терминами или заумными метафорами, от которых у публики начинает кружиться голова. Что же объединяет различные стили искусства эпохи модернизма? Каковы общие черты модернистского искусства? 1. Модернизм противопоставляет себя искусству прошлого и выступает за поиск новизны, в котором могут и даже должны быть отброшены любые художественные каноны, стесняющие свободу поиска. Буйство стилей эпохи модернизма и выразило интенсивный поиск методом проб и ошибок своего, необычного, оригинального, преодолевающего привычные рамки в искусстве. 2. Искусство модернизма отвергает выдвинутый еще Аристотелем и многие века считавшийся незыблемым принцип мимесиса (подражания), согласно которому искусство обязано отражать, копировать действительность. Художник-модернист не изображает реальный мир, а создает силой воображения и таланта свой мир, который может иметь мало общего с реальным («мир Малевича», «мир Пикассо», «мир Дали»). Отказ от предметной изобразительности достигает апогея в абстракционизме, полностью порывающем со всей предшествующей практикой живописи. 3. В модернизме отрицаются традиционные эстетические и этические требования к искусству. Он не стремится ни к красоте и гармонии, ни к возвышению разума и добродетели. Главное - экзотичность, которая должна поразить, «встряхнуть» публику. Бессмысленность бытия, болезнь, уродство, смерть становятся для него сюжетами, вызывающими особенно острый художественный интерес. Резко выделяется эстетика ужасного и безобразного. Кровь, страдающая плоть, неумолкаемый крик горя, искореженное и собранное по частям в другом порядке живое тело или изделие рук человеческих... Художника модерна не смутит ни холодный пот читателя, ни легкое под-ташнивание зрителя. Такие эффекты достигались и в традиционном искусстве, но в модернистском они стали занимать господствующее место. Искусство модернизма часто связывают с культурой декаданса в целом - культурой упадка, умирания, разложения. Такая связь неочевидна, но неоспоримо, что в модернизме культивируются пессимизм, абсурдность, разрушение, страдание. Отстраненность от жизни, холодная констатация ее мерзостей, эстетское сосредоточение на тонких нюансах художественного языка, издевательски-равнодушное, намеренно наплевательское отношение к публике, зрителю, читателю - подобные черты модернистского искусства заставили Ортегу-и-Гассета говорить о его «дегуманизации». Да и сами представители модернизма говорят о своем творчестве как об «антиискусстве». 4. Стили модернистского искусства живут недолго. Они появляются, приобретают популярность и сходят со сцены за несколько лет, а то и месяцев. Десятилетиями измеряется существование лишь очень немногих из них. Часто любое новшество уже выдается за революцию в искусстве. Появилось такое небывалое раньше явление, как дробление творчества одного и того же художника на этапы, каждому из которых присваивается свой стиль (у Пикассо были и розовый период, и голубой, и кубистический). Рождение нового стиля нередко имеет эпатажный характер и начинается со скандала в кругах богемы, перескакивающего затем на страницы газет. Полубогемная публика валом валит на «непристойную» выставку полотен или в кафе, где читают стихи поэты, «упавшие на дно пошлости». Сперва она ужасается, потом считает себя приобщенной к новым художественным веяниям. Рекламность - важнейшее условие популяризации нового стиля: пусть лучше ругают, чем молчат. А если ругают, то пусть громче: больше привлекут внимание других. Образ нового стиля обычно существует лишь в сознании культурной элиты. До «косной массы» доходят лишь его отзвуки и отсветы: обрывки мелодий - в популярных песенках, фрагменты картин - на оберточной бумаге. Искусство модернизма внесло в культуру немало ценного. Так как поиск новых форм ничем не ограничивал художника, он мог черпать вдохновение из любого источника. Модернизм стер музейную пыль с многих художественных эпох. В результате оказались востребованными некоторые забытые или неизвестные пласты искусства прошлого. И тогда стало возможным оценить первозданную красоту древнерусских икон, японской и китайской гравюры, первобытных «примитивных статуэток и наскальной живописи, готической архитектуры и многое другое». Воскреснувшие из далекого прошлого художественные приемы и идеи «вмонтировались» в современную культуру. Кроме того, важными были и технические открытия в области художественного творчества, сделанные модернистами: импрессионистское воссоздание вибрирующего цвета, найденные символизмом возможности обогащения художественных языков, сюрреалистическая передача двойственности изображаемого, конструктивистское словотворчество, развитая абстракционистами семантика цвета и линии. Каковы же основные, наиболее долговременные и влиятельные стили эпохи модернизма? В. Бранский выделяет шесть крупных стилей, которые возникли в рассматриваемую эпоху: импрессионизм, символизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и абстракционизм. Каждый стиль определяется им как «единство эстетического идеала и определяемого этим идеалом творческого метода художника, т. е. способа кодирования человеческих переживаний» [6, c.461]. Рассмотрим, следуя Бранскому, характерные особенности указанных стилей. Импрессионизм возник первоначально как стиль живописи во французском искусстве. Его появление сопровождалось грандиозным скандалом. Высоко ценимые ныне полотна Э. Мане, К. Моне, К. Писарро, О. Ренуара и их единомышленников были объявлены мазней и шарлатанством. При приближении к полотну не происходило того, что считалось само собой разумеющимся: нельзя было более подробно рассмотреть детали. Картина напоминала призрачно колеблющийся вид, который открывается взору, когда смотришь вдаль через столб теплого воздуха, поднимающегося над костром, или пытаешься что-нибудь разглядеть в тумане. Предметы потеряли ясные очертания, почти исчезла глубина пространства. Но... появилась удивительная живость изображения. Художники «лепили» мир с помощью объемных мазков красок чистого цвета, не смешивая их в сложный цвет на палитре. «Смешивал» краски вибрирующий взгляд зрителя (например, желтые и синие мазки соединялись в зеленое пятно). Возникало свежее и трепетное впечатление, мир открывался в первозданной уникальности момента. Наслаждение и радость доставляли не изображенные предметы сами по себе, а переживание их непосредственного узнавания. Картина становилась источником мимолетного, но сильного душевного движения - радостного, милого, оптимистичного. Прекрасно то, что мимолетно - таков эстетический идеал импрессионизма. Излюбленные жанры импрессионистской живописи (пейзаж, портрет, бытовая зарисовка, натюрморт) связаны с передачей быстро сменяющихся впечатлений повседневной жизни. Эмоция момента хорошо воплощалась и в скульптуре (О. Роден). Труднее было импрессионизму реализоваться в аудиальных и словесных искусствах. Требовалась как бы смена миниатюр, окрашенных той или другой эмоцией. В музыке это удалось Дебюсси и Скрябину. В беллетристике интенсифицировались описания мимолетных состояний, но создать более обширные и последовательно импрессионистические произведения удалось лишь в литературе «потока сознания» (М. Пруст). В целом импрессионизм был далек от больших тем, от анализа устойчивых объектов и процессов. Он очень быстро стал повторять сам себя. Уже первые ученики импрессионистов (Гоген и Ван Гог) «шагнули» за рамки импрессионизма. Символизм, пришедший на смену импрессионизму, представляет собой стиль, в котором воплотился отход от трезвого, рассудочного понимания реалий повседневной «цивилизованной» жизни. Он лишает чувственно воспринимаемый вещный мир смысла и побуждает искать за ним иной, таинственный, иррациональный мир, который только едва «просвечивается» через материальную реальность. Наблюдаемые явления - это символы, которые не могут быть поняты разумом, к скрытому в них символическому смыслу можно лишь приобщиться как к тайне. Отсюда мистичность символистского переживания. Для символизма прекрасно то, что таинственно. Этот идеал красоты ведет художника к поиску загадочного, странного, экзотичного. Одной из главных тем символизма становится проблема любви и смерти. С ней связаны характерные для символического искусства образы - демоническая «роковая» женщина, необъяснимая трагедия гибельной любовной страсти. Доминируют пространственно-временные характеристики бытовой среды. Первоначально символизм оформился в поэзии, затем охватил прозу, музыку, живопись. Это, пожалуй, наиболее мощный и устойчивый стиль эпохи модернизма. В символизме отчетливо проявляется романтическая традиция. Как и романтизм, символизм обладает двуплановостью, демонстрирует конфликт видимого и сокровенного. Истинны мечта, внутренняя деятельность личности, постижение сверхчувственного. Техника, быт, строгая наука отвергаются. Утилитарности, приземленности, мещанской самодовольности повседневного бытия противопоставляется историческая, географическая, этнографическая экзотика, утонченная эротика, мистика, культ демонизма и магии, приоритет фантазии над реальностью. Правдоподобное изображение житейской пошлости лишь помогает по контрасту постичь некую внечувственную истину. Символическая поэзия полна образов, точное значение которых почти невозможно уловить; фантазия накладывается на смутные воспоминания. «Я мечтою ловил уходящие тени», - начинает Бальмонт одно из своих стихотворений, и далее каждая строка усиливает дематериализацию реальности, ее ускользание, ее неопределенность и зыбкость. В символической живописи исчезают популярные сюжеты импрессионизма - бытовой жанр, обычный пейзаж, натюрморт. Сюжеты картин развертываются в условном пространстве, с ослаблением признаков его трехмерности и как бы в замедленном течении времени мир рисуется призрачным, все в нем намекает на тайну. Экспрессионизм во многом родственен символизму в его неприятии вещной реальности. Но этот стиль еще более пессимистичен, ибо не имеет надежды на существование другого, более привлекательного мира, на который можно было бы найти намек в символизме. Вселенная экспрессионизма полна неизбывным страданием. Хищные вещи обступили человека и стоят злым барьером между ним и другими людьми. Все напряжено, контрастно и мучительно. В отличие от символизма, тяготевшего к потусторонности и экзотике, экспрессионизм погружен в современность - безысходно пошлую. Но при изображении обыденной жизни он склонен переходить к деформации реальности. Ф. Кафка в своем знаменитом рассказе «Превращение» повествует о чиновнике, однажды утром обнаружившем, что он превратился в большое насекомое. Безнадежное умирание этого человека-насекомого в своей комнате -таков мрачный сюжет рассказа. Эстетический идеал экспрессионизма связан, согласно Бранскому, с выражением переживаний «конвульсивного» человека, который отражает в себе, как в зеркале, «конвульсивный» мир. Видя себя в таком мире, он превращается в сплошной страдающий «комок нервов», испытывает «страх и трепет», «надрыв», судороги. Как признается французский художник Руо, внесший значительный вклад в развитие экспрессионизма: «…живопись для меня лишь средство уйти от жизни. Крик в ночи. Подавленное рыдание. Застрявший в горле смех» [7, c. 401]. Экспрессионизм тематически ограничен, поэтому крупному художнику тесно в рамках этого стиля. Сюрреализм, возникший в первой четверти XX в., получил свое имя от французского surrealiste - сверхреальность. Название этого стиля выражает его главную идею: нужно встать над реальностью. Тут как бы предлагается рецепт добиться облегчения от воплощенных в экспрессионистском искусстве конвульсий безысходного страдания. Реальность противоречива до абсурдности. Опираясь на философию иррационализма (Шопенгауэр, Ницше) и экзистенциализма (Сартр, Камю, Ортега-и-Гассет), а также на фрейдистскую концепцию бессознательного, сюрреалисты стремились через эмоцию освоить абсурд реальности. Первые сюрреалистические опыты начались во французской литературе конца 1910-х гг. - после потрясения от первой мировой войны. В изобразительном искусстве зародышем сюрреализма стала метафизическая живопись Д. Кирико. Характерным образцом этого стиля может служить картина Кирико «Песня любви» (1914), изображающая гипсовую человеческую голову, красную перчатку и зеленый мяч на фоне стен какого-то странного архитектурного сооружения. Отсутствие смысловой связи между этими предметами, выписанными четко, объемно, натуралистически, ставит зрителя в тупик: что все это значит и почему называется «Песней любви»? Сюрреалистическая техника в искусстве начинается с привлечения внимания к ясному, понятному, очень правдоподобно представленному. Но оказывается, что это ясное и правдоподобное логически никак не сочетается, и возникает ощущение абсурда от их сосуществования. Вот, например, фраза французского поэта Лотреамона: «Прекрасно, как случайная встреча на столе для вскрытия трупов зонтика и швейной машины». Все слова ясны, а ситуация предельно нелепа. Жизненные нелепости изображались художниками еще в античные времена (например, в комедиях Аристофана), но сюрреалистический абсурд не ограничивается рамками отдельных явлений, он всеобщ и неизбывен. Эстетический идеал сюрреализма предполагает, что «сюжетом сюрреалистических произведений должны быть не реальные предметы и явления и даже не традиционные мифологические, библейские и исторические события, а особые состояния человеческой психики, выводящие человека за пределы наблюдаемых явлений и выражающие в наиболее рельефной форме подсознательные мотивы его поведения - сновидения, иллюзии, галлюцинации и т. п.» [7, c. 436]. Сюрреалистическая смесь действительности с иллюзией нашла воплощение в драматургии (известная пьеса Ионеско, где действующие лица - люди-носороги), в киноискусстве (Антониони, Феллини, Бунюэль, Бергман). Абсурдный монтаж реалистических фрагментов особенно эффектен в изобразительных искусствах. Завоевала широкую популярность живопись Сальвадора Дали, в которой с изумительной яркостью передаются «пограничные состояния» (сон-бодрствованье, мечта-реальность, фантастика-прагматика), поражающие зрителя своей непонятностью и загадочностью. Например, одна из известных картин Дали носит название, которое достаточно точно описывает то, что на ней изображено: «Шестилетний Дали, воображающий себя маленькой девочкой, которая поднимает кожу моря, чтобы увидеть собаку, спящую в морской тени». Все отдельные элементы ее композиции достаточно ясны. Однако зрителю остается лишь гадать, каков ее смысл. Важным художественным открытием сюрреалистической живописи было создание двойных изображений (что соответствовало идее Фрейда о множественном истолковании подсознательных образов, извлекаемых из сновидений, спонтанных фантазий, оговорок, описок и т. д.). Так, в знаменитом портрете Мэй Уэст работы Дали можно видеть очень похожее изображение лица и шеи актрисы, вдруг превращающееся в интерьер комнаты (волосы становятся драпировкой на дверях, глаза - частями симметрично висящих картин, нос - камином, губы - софой). Конструктивизм, в отличие от рассмотренных выше течений модернистского искусства, представляет собой ветвь, идущую не от романтического ствола, а от натуралистического. Конструктивисты считали болезненным бредом и импрессионистское впитывание моментального переживания, и символическое преклонение перед непостижимой надмирной сущностью, и сюрриалистическое купание в абсурде. Мир есть прежде всего конструкция, железо, плоть, мясо. Мало того, мир прост и построен по подобию машины. Он и есть машина. В нем господствуют ясные и постижимые формы и механизмы. Впервые город - колыбель ремесла, гигант с промышленным чревом - был воспет в своем цивилизаторском величии именно конструктивистами. Формальные конструктивистские поиски начались в постимпрессионизме. Неудовлетворенный мимолетными видениями импрессионистов Сезан учил: ищи в груше треугольник, а в стволе дерева цилиндр. Дальше открывался путь к кубизму (прежде всего у Пикассо), готовому изображать любой предмет - даже человеческое тело - как сочетание угловатых геометрических фигур (треугольников, трапеций, кубов). Приемы построения образов через правильные геометрические фигуры использовались в учебных целях еще в живописных мастерских средних веков. Но конструктивисты обнажили эти приемы и превратили их в художественную цель. Идеал конструктивизма - изображение «машинного духа предметов», их скрытой внутренней конструкции. Сам человек тоже должен быть представлен как машиноподобное существо, рационально «вписанное в механику мироздания. «Конструктивистская красота является прямым антиподом символистской красоты: это не красота тайны, а красота разоблачения тайны» [7, c. 420]. Произведение искусства должно строиться под лозунгом научности, расчета, ясности, распланированности, чистой функциональности. Этот метод приемлем в архитектуре, дизайне, в наглядном оформлении абстрактных теорий и методических пособий. Он хорош для создания уличных знаков и вообще всяких маркеров. Да и в живописи он способен создать колоритные изображения типа сделанного Пикассо портрета Воллара. В поэзии он привел к экспериментированию со словом, к сознательному и активному словотворчеству - иногда удачному, иногда нет. Конструктивистский идеал пришелся по вкусу тоталитарным режимам XX в., которые пытались художественно облагородить себя именно через техногенные метафоры. Ведь целью их было именно спрограммированное, точно рассчитанное создание «нового общества» и «нового человека», управляемых из единого центра. И осуществился «союз меча и лиры»: итальянские футуристы во главе с Маринетти примкнули к фашизму, а русские во главе с Маяковским - к большевизму. Однако конструктивизм так и не получил признания среди широкой публики. Призыв превратить мир в хорошо управляемую машину не пришелся по вкусу ни рафинированной культурной элите, ни потребителям «масскульта». Эстетические принципы «кубирования» мира столкнулись с растущим в культуре XX в. пониманием опасностей, которые несет глобальная технизация жизни, насилие техники над природой. Как показал Э. Фромм [30, c. 448], «конструктивистский зуд» в конце концов породил образ некрофила, убийцы жизни. Все это постепенно вывело конструктивизм на обочины культурной жизни. Характерно, что даже кубист Пикассо сам себе надоел настолько, что стал искать другие, «менее угловатые способы изображения». Абстракционизм явился стилем, в известной мере завершившим модернистские поиски новых путей в искусстве. В нем рациональность и опора на вещный мир отрицаются последовательно, предметы действительности не деформируются, не модифицируются, дематериализуются, не обессмысливаются - они просто аннулируются. От них остаются лишь отдельные следы - штрих и цвет. Человек отрешается от реального мира. Сюжетом художественного произведения становится не явление или событие в материальном мире, а концентрация «духовной энергии космоса». Идеалом абстракционизма становится беспредметность: «идеальная картина должна представлять собой искусственное графически-цветовое поле, обладающее внутренней напряженностью и потому излучающее космическую энергию... и заряжающее ею зрителя» [7, c. 448]. Бранский поясняет это аналогией: «абстрактная» картина - своего рода конденсатор «космической энергии», а восприятие зрителем - разрядка этого конденсатора. Абстракционизм захватил только живопись. Другие формы искусства оказались маловосприимчивыми к нему. Архитектура имеет свою предметную сторону, от которой она в принципе не может отказаться. Музыка и так достаточно абстрактна, но сумела выработать свой канон гармонии, не допускающий полного разрушения чувственно воспринимаемой мелодии и ритма. Разрушение осмысленной словесной ткани в литературе чревато созданием однообразной и быстро надоедающей зауми. В живописи же абстракционизм подхватил древнюю традицию беспредметного рисунка (исламская арабеска, буддийская мандала, ювелирное и декоративное искусство) и вдохнул в нее новую жизнь. Абстракционизм оказал большое влияние на современное прикладное искусство (расцветка тканей, одежда, прическа, дизайн, оформление интерьеров и пр.). Критики отмечают определенное сходство абстракционистских композиций с непрограммной симфонической музыкой. Важным достижением абстракционизма является обнаружение независимости, автономности художественной гармонии от сюжета произведения. «В художественных образах, созданных в рамках других направлений, указанная автономия маскировалась присутствием сюжета. Здесь же впервые стало ясно, что впечатление, производимое художественным образом, определяется не сюжетом образа самим по себе (как это казалось ранее), а той гармонией, которая связана с этим сюжетом» [7, c. 454]. В абстракционизме модернистская живопись последовательно пришла к своему пределу. Абстрактным становилось сюрреалистическое изображение абсурдного мира, если его элементы теряли реалистичность зримых форм. То же происходило и в конструктивистской живописи, когда, как при неправильной сборке в детском конструкторе, из заданных деталей получалась трудно узнаваемая или вообще ни на что не похожая композиция. Абстракционизм оказал немалую услугу остальным стилям модернизма. В них зритель может хоть что-то опознать и утешиться мыслью, что он не совсем уж не компетентен в этом искусстве для избранных. На фоне абстракционистского искусства история модернизма обретает некую логику, модернистские стили предстают как вехи хоть и не слишком последовательного, но все же продвижения по пути, на котором открываются новые возможности искусства. По наблюдению немецкого художника Клее, «чем ужаснее мир, тем абстрактнее искусство, тогда как счастливый мир порождает конкретное искусство». Абстракционизм - реакция на ужасы жизни. Не случайно наивысший расцвет абстракционизма падает на середину нашего века - военные и послевоенные годы. С 1960-х годов интерес к нему спадает. Вместе с ним кончается и эпоха модернизма. Дойдя до крайней абстрактности, живопись возвращается вновь к конкретности, предметности. Наступает новая эпоха - эпоха постмодернизма. |
| « Пред. | След. » |
|---|