Литературный журнал геосимволистов "Мой берег". Библиотека "Символика"

Но хотя в фильме Феллини и пьесе Зюскинда появляется немало сходных проблем и мотивов, намного важнее, на наш взгляд, различие в их осмыслении и истолковании.

Пьеса Зюскинда – это тоже притча о музыканте, контрабас которого оживает и становится его двойником. На сцене два участника действия: главный герой, который так и останется безымянным, и его контрабас. Появление в художественном языке театра и кино овеществленных метафор начинается еще со времени экспрессионизма. Причем они нередко играют достаточно важную роль, если автору удается их «оживить». Так, в романе Г.Э.Носсака «Дело д’Артеза» показан номер в варьете, где оживает манекен для шитья одежды – безголовый и безрукий. Как отмечает В.И.Божович, «по парадоксальному, но в сущности понятному контрасту сознание современного зрителя отвергает условность, недавно казавшуюся вполне совместимой с жизненной достоверностью, однако приемлет откровенную деформацию, если она достаточно убедительно мотивирована внутренним состоянием воспринимающего субъекта. Своболная цепь ассоциаций является на сегодняшний день узаконенным средством выражения внутреннего мира героя фильма или подразумеваемого автора-рассказчика»15 . При этом вещи предстают как бы вырванными из привычной для них среды и поэтому таящими в себе опасность и угрозу для того, кто ими обладает. Если в романтизме «волшебные» предметы становились знаками, обозначавшими границу между реальным и фантастическим мирами, как бы соединяя их, то в литературе и изобразительном искусстве XX века вещи, лишенные обычных связей с человеком и миром, становятся метафорами бытия, воспринимаемого как зловещая фантасмагория.

Развернутый монолог героя представляет собой все действие пьесы. Его речь только изредка прерывается либо короткими действиями (он пьет пиво, открывает окно, встает и садится), либо звуками, которые он извлекает из контрабаса. По своей сути, этот монолог героя достаточно близок прозаическому, романному повествованию. Таким образом, «Контрабас» - произведение своеобразного синтетического жанра, это и пьеса, и роман в одном лице. И, в известной степени, «Контрабас» Зюскинда воспроизводит атмосферу, некоторые сюжетные ходы и саму повествовательную манеру романа Г.Белля «Глазами клоуна».

В продолжение всего монолога герой пытается решить для себя три главные проблемы: выяснить свои отношения с миром, который предстает сквозь призму музыки; утвердить себя и обрести свою любовь, защитив от околомузыкальной грязи и несвободы молодую певицу-сопрано Сару, и, наконец, – выяснить свои отношения со своим инструментом – контрабасом.

Герой пьесы в почти точном соответствии с романтической концепцией музыки воспринимает это искусство как величайшую тайну и мистерию. И вся эта история человечества воплощена для него в истории музыки. Звучат имена Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса, Шуберта, Вагнера, Берлиоза, Чайковского... Трехструнный контрабас отвергается самой историей и ему на смену приходит четырехструнный. Гитлер, война и концлагеря – нацистские и Архипелаг Гулаг – также упоминаются в контексте музыки.

Современный же мир (как и в «Репетиции оркестра») в пьесе Зюскинда возникает на несколько секунд в виде оглушительного городского шума и грохота, которые врываются в комнату, когда герой приоткрывает окно. А живет контрабасист в маленькой квартире, наглухо отгороженной от такого мира несколькими слоями звукоизолирующего материала. Как и Креспель, он пытается спасти искусство от внешнего мира и, как и Креспелю, ему это не удается.

Отношения героя к контрабасу также не остается неизменным. Чем громче звучат ноты, которые он берет, тем более критически оценивает он внешний вид и звучание своего инструмента. И если в начале пьесы для него «бас – это фундамент, на котором возвышается все это великолепное здание (музыки – Е.К.)16, то ближе к концу «контрабас – это больше ... препятствие, чем инструмент»17, он как «символ смерти побеждает абсолютное Ничто», ... самый уродливый, самый неуклюжий, самый неэлегантный инструмент, который когда-либо вообще был изобретен»18. И герой относится к нему с патологической любовью и ненавистью одновременно – в духе психоанализа Фрейда он пытается преодолеть свои детсткие воспоминания и нелюбовь к родителям. Контрабас как будто вырастает, увеличивается в размерах, все больше мешая и надоедая своему хозяину. Он даже подсматривает, когда к нему приходит женщина. В конце же пьесы, когда громоздкий контрабас попадается ему на дороге, он кричит: «Да забрали бы тебя черти! Всегда ты прямо на дороге, дурак!»19

Контрабасист одновременно изолирован от общества в своем звуконепроницаемом жилище, и неразрывно связан с ним – ведь он часть оркестра, с его иерархией инструментов и подчинением дирижеру. Как мы помним, у Гофмана капельмейстер Крейслер ни разу не показан управляющим оркестром, он не может ассоциироваться ни с какой властью и принуждением.