Литературный журнал геосимволистов "Мой берег". Библиотека "Символика"

Замысел новеллы возник у Гофмана в 1816 году, впервые «Креспель» был напечатан в 1818 году в «Карманной книге для женщин» 1818 года, издаваемой де Ла Мотт-Фуке. В «Советнике Креспеле» как бы начерно проигрываются ситуации и сюжетные ходы, которые получат дальнейшее развитие в других произведениях Гофмана (одиноко стоящий «дом волшебника», откуда звучит прекрасная музыка, отец и дочь, которую он скрывает от света, смерть прекрасной женщины как романтическая метафора гармонии и красоты, которые неосуществимы в реальной жизни) и намечаются образы типичных гофмановских героев (молодые студент и композитор, профессор, чиновник и музыкант в одном лице, итальянская певица, филистеры, населяющие небольшой германский город и т.д.).

Тема музыки – магистральная в художественной системе новеллы – раскрывается в двух планах, реальном и фантастическом, сочетание и переплетение которых и образует «двоемирие». Истинное искусство, прекрасная музыка, возможна только в замкнутом мире, в уединенном доме Креспеля. Он сам прекрасно играет на скрипке, а его дочь Антония обладает дивным голосом. Но вне стен его дома музыка тут же превращается в средство развлечения профанов и филистеров и приносит истинному музыканту разочарование и несчастье. Так, когда Креспель в молодости полюбил талантливую итальянскую певицу Анжелу и высшим счастьем для обоих стало музицировать вместе, то очень скоро это счастье стало разрушаться под воздействием внешнего мира – Анжела была вынуждена скрывать их брак, чтобы не лишиться богатого покровителя и возможности выступать на сцене оперы, а затем затем проявился ее капризный и ревнивый нрав, склонность к интригам и своеволию, и Креспель почувствовал в ней то скрытое и разрушительное начало («ein störendes unheimliches Prinzip»)5, которое могло погубить и его музыку, и его самого. И когда Анжела во время ссоры разбивает его скрипку, Креспель выбрасывает жену в окно! Они расстаются, на свет появляется Антония, но Креспель отказывается вернуться к жене и только после ее внезапной смерти встречается с Антонией. Антония в новелле предстает как олицетворение высокого искусства, самой музыки. У нее прекрасный голос, и она не унаследовала характер своей матери. Но слишком рано начав петь, Антония заболевает чахоткой. Креспель, живущий уединенно, коллекционировал скрипки, чтобы разбирать их на части в поисках совершенной формы для нового инструмента и – самой души музыки. Следует отметить, что в европейской культуре, начиная с эпохи Ренессанса, скрипка является символом женского голоса, души6.

Отец запрещает Антонии петь и прогоняет ее жениха – молодого композитора, который, если бы стал мужем Антонии, не смог бы устоять перед соблазном позволить ей петь перед публикой и получать за это большие деньги. «Общественная» сторона искусства выражается и в характере Анжелы, и в стремлении к богатству молодого композитора, и в роковой болезни Антонии. И тут в руки Креспелю попадает кремонская скрипка с дивным звучанием, очень похожим на голос Антонии. И когда он играет на этой скрипке, девушке кажется, что это поет она сама. Так возникает гротескный мотив двойничества – скрипка и Антония сливаются в единый образ. Но как-то ночью Креспель видит странный сон – он слышит как играет молодой композитор, как поет Антония – и от страха и в то же время великого блаженства не может проснуться и прийти к ней, чтобы заставить ее замолчать. Утром он находит дочь мертвой, но с блаженной улыбкой на лице. Креспель находит кремонскую скрипку разбившейся на части. «Когда она умерла, то в скрипке раздался ужасный треск, и резонатор разбился вдребезги. Верная ей скрипка могла жить только с нею, только в ней; она лежит с нею в гробу, она похоронена с нею»7. Мотив двойничества доведен таким образом до предела – девушка и скрипка умирают вместе и вместе похоронены. Образ Креспеля, почти лишившегося от горя рассудка, как бы предваряет тот образ Крейслера, который появится в рисунках и черновиках к третьей части «Кота Мурра» - там он после всех своих несчастий (одним из которых была утрата Юлии) потеряет рассудок. Как отмечает Бенно фон Визе, в этом шедевре искусства повествования Гофмана, «гротеск заключается в отсутствии связей между самим существом (Креспеля – Е.К.) и окружающим его миром»8. Они не только противоречат, но и вообще не подходят друг другу. Тайна голоса Антонии становится тем пунктом в повествовании новеллы, к которому сходятся все сюжетные нити. Образ Креспеля, раскрывающийся постепенно, дан в восприятии молодого студента, который вначале думает, что тот держит в своей зловещей власти несчастную девушку, не зная, что это его дочь. Бенно фон Визе справедливо утверждает, что «эта двойственность скрипки и голоса, которые идентичны, указывает на таинственную сферу священного и прекрасного, которая только при помощи людей и вещей может проявится в виде знаков земного бытия, и которая все время подвержена опасности быть разрушенной демоническими силами. Голос Антонии и звучание скрипки только на первый взгляд могут быть истолкованы внешними причинами. В действительности, принадлежа чувственной сфере, они указывают на сверхчувственные явления. Фантазия автора стремится посредством игры с такими знаками овладеть чудесами высшего мира»9. Иными словами, в новелле Гофмана вновь происходит утверждение музыки в роли великого искусства и проводника в высшие сферы бытия.

Но если скрипке принадлежит ведущая роль в оркестре, то контрабас, звучание которого составляет основу, не является инструментом «первой группы». Как известно, число музыкальных произведений для контрабаса ограничено. И это – первое, о чем сообщает нам безымянный герой пьесы Зюскинда «Контрабас». «Оживающие» предметы, как мы помним, составляют один из важных признаков художественного мира Гофмана. Причем, хотя они и обозначают переход из волшебного мира в реальный, но избираются автором из подчеркнуто бытовой, обиходной сферы – (дверной колокольчик, чайник, шуба, клякса на рукописи и т.д.) В то же время этот художественный прием связан со стилем «бидермейер», распространившемся в Германии в начале XIX века и представлявший фактически антитезу парадному стилю «ампир». Если отвлечься от узости и ограниченности образа мира, культивируемого «бидермейером» (так называемый «мещанский уют»!), то можно увидеть, какой внутренней жизнью наполняются простые вещи интерьера бюргерского дома, каким человеческим теплом они согреты. Но если в живописи «бидермейера» появляется изображение музыкального инструмента, то, как правило, на нем никто не играет, он просто представляет элемент декора, либо, помещенный на фоне природы, резко с ней диссонирует»10. Мир музыки и мир бюргерства не сочетаются друг с другом. Но для того, чтобы выявить наиболее глубокое и точное значение символа контрабаса в пьесе Зюскинда, было бы, на наш взгляд целесообразно сравнить его с другим произведением на сходную тему и созданным всего за три года до «Контрабаса», пусть и в сфере другого художественного языка. Это фильм «Репетиция оркестра» Федерико Феллини, вышедший на экраны в Италии в 1979 году. Это одно из самых значительных произведений итальянского кино конца 70-ых годов, в котором наиболее полно проявился талант Феллини вкладывать в детали и реалии глубокий философский смысл. Телевизионный фильм, снятый всего за 16 дней, представляет собой телерепортаж о репетиции оркестра, которая проводится в концертном зале, перестроенном из старинной церкви. Но за образами дирижера и оркестрантов, каждый из которых утверждает главенствующее значение того инструмента, на котором играет, встает картина тревожной жизни Италии 70-ых годов, полной политических выступлений, настроений молодежного бунта и террористических актов. Фабула фильма Феллини как бы отдаленно предвосхищает сюжет «Контрабаса» Зюскинда: от разговоров об искусстве и своем месте в нем и шире – в современной жизни, оркестранты переходят к вакханалии, бунту против дирижера, который завершается фантасмагорическим террористическим актом – стену зала проламывает висящий на тросе огромный чугунный шар, какие используются при сносе старых зданий. И тогда образ дирижера получает новую интерпретацию – он призывает возобновить репетицию, ибо «ноты спасут нас», переходит на немецкий язык, цитирует фразы Гитлера: «Больше мощи! Эти трубы должны пробудить мертвых! А то можно просто уснуть! Вы кто – музыканты или нет? Я требую больше чувства, больше оттенков», (вновь по итальянски) «Начнем сначала, господа!11 Фильм вызвал бурные дискуссии в прессе. Сам режиссер называл его притчей, которую нельзя истолковать только в одном смысле. Зритель должен был узнать самого себя и свое время и испытать от этого «дурноту, отчаяние, смятение», «которые обескураживают, делают вялыми и инертными, дает нам проблеск сознания собственной ответственности, заставляя испытать жизненно необходимые глубокое волнение и боль12 . Конфликт между индивидуальным и коллективным отражен в коллизии «дирижер – оркестранты», причем и тот и другие раскрываются в разных ракурсах и «пластах» экранного действа, – дирижер выступает то как спаситель от анархии и гибели, то как диктатор, подавляющий любое проявление свободной воли, и явственно ассоциируется с Муссолини и Гитлером. Особое значение имеет и решение пространства. Как говорил Феллини в интервью журналу «Иль Темпо»: «Проблема воздействия при помощи средств сценографии в этом коротком фильме стояла менее остро, ибо сводилась к тому, чтобы передать ощущение замкнутого пространства, чего-то вроде огромной камеры, которая сводит с ума тех, кто в ней заключен»13. В целом же фильм по замыслу Феллини, должен был передать «атмосферу моральной пустоты, в которой, пусть против воли, оказались мы все»14, и выход из которой, однако нельзя искать на путях, связанных с насилием, бунтом и убийствами.