Символика чисел в музыке Баха |
Страница 6 из 6 Повторяющаяся особенность аналогичной интермедии тактов 42-46 позволяет уточнить важную грань формы. На этот раз секвенция имеет три звена (4,5 такта) и, следовательно, соприкасается со следующим фрагментом формы в середине такта 46, чем и объясняется синкопированное вступление темы, слегка опережающее эту грань и укорачивающее величину следующего минимального отрезка до полутора тактов. Протокольно назовем еще несколько фактов на тему 5+4: отношение кластерных корней в начальной структуре 5+9 тактов - 4:5 (13-23). Число КЗ экспозиции 216(9), а две ее части (14 тактов и 10 тактов) делят это число на 112 (CHRISTUS) и 104, то есть, в отношении 4:5; экспозиция и второй раздел содержат 9 (5+4) проведении темы. Четвертый раздел фуги начинается четырехголосно (es-moll ) и заканчивается пятиголосной стреттой, где пяти проведениям темы отвечают четыре иллюзорных квинты, не имеющих продолжения; кластерное число всей фуги - 45; наконец, согласно схеме 22, фуга имеет 9 частей (5+4), хотя другие варианты анализа увеличивают их число до десяти. Эта последняя альтернатива имеет в фуге cвои аналогии. Например, число КS темы формально 9, но фактически 10: после вступительной стретты девятитакту отвечает десятитакт; разделенный паузой широкий интервал темы колеблется между ноной (9) и децимой (10). "Разрастание" девятки до единицы (9+1=I) контрдиспозиционно противопоставляется обнаруженной в первой фуге формуле вычитания 9-1=8. Итак, подтекстом мажора является смерть, подтекстом минора вечность - в этом суть математической диалектики большого цикла. Структура фуги может рассматриваться как наложение четырехчастного плана (24-I2-I8-2I) на трехчастный (24-21,5-29,5). В последнем случае такт 46 с описанной синкопой является не предвестником репризы, как его характеризует А.Чугаев /II, с. I76-I77/, а непосредственно самой репризой. Четырехчастный же план может варьироваться в зависимости от положения центрального эпизода. Тот же А.Чугаев предложил нетривиальный вариант плана фуги 36-5-34, так и не решившись отнести мажорный отрывок к какой-либо половине формы, и следует признать, что интуиция не обманула исследователя: смысл этого просветленного отступления объясняется порядковыми номерами обрамляющих его тактов - 37 и 41 (вспоминается мажорная фуга!). Но мажорный эпизод - это лишь начало вереницы музыкальных событий, связываемых с основными символами большого цикла через порядковые номера тактов. Третий раздел фуги заканчивается тактом 54 (Божий суд). Последняя интермедия появляется в такте 58 (GEIST), "Божий глас" раздается в такте 62 (СRUХ), а мотив-крест, цитирующий такт 17 мажорной прелюдии, начинается в такте 68 (VIRG0). Еще один "крест" единственным в фуге интервалом ниспадающей ноны соединен с тактом 73 (Смерть Христа), но этим крестом Бах осеняет самого себя, ибо 72 = IOHАNN ВАСН. Свое имя композитор вновь ставит рядом с именем Христа. Вот еще два примера. После экспозиции в фуге "остается" отрезок длиной в 51 такт, который можно разделить на 37 и 14 тактов. Последние могут быть представлены, как и фуге B-dur суммой 6+8 (VIRGO). Четвертый раздел имеет число 222 (37 х 6), а после прерванной каденции от него остается 126 (14 х 9), в свою очередь последнее число распадается на 37 (4 такта) и 89 (MORTIS - смерть). Тактовая структура заключительного отрезка фуги может быть также истолкована как 3+9 или 3,5 + 8,5. Трехсмысленность размеров пятиголосной стретты - 18, 17 или 16 полутактов - имеет целью синтезировать тематические числа большого цикла 9, 8 и 7. Напомним, что число 14 фигурирует и в структуре минорной прелюдии в ее "грубом" делении 14-10, 14-10. Вариант плана ее второй половины 5-9, 7-3 о выразительной инверсией экстраполируется на экспозицию фуги: 5-9, 3-7. Возможности варьирования кластерных схем определяются двусмысленной функцией центрального эпизода, альтернативными способами деления четвертого раздела и переменностью его границы с предыдущим третьим разделом, - которая может быть проведена за два такта до тоники es-moll. План, предлагаемый в схеме 20, опирается на внутренние границы, определяемые каденциями, и на использование неясности положения центрального эпизода. Как сказано в Евангелии от Иоанна: "При кресте Иисуса стояла Матерь Его..." Иной способ деления последнего раздела (12,5 - 8,5) раскрывает еще два символа, причем, точно те, что и в мажорной прелюдии. Деление третьего раздела фуги на две части - с целью обозначения тональной репризы такта 46, уменьшает количество фрагментов до девяти. Из них выстраивается как трех-, так и четырех частный план. (Отнесение предрепризной интермедии в один раздел с центральным эпизодом предполагает аналогичную операцию с интермедией экспозиции.) Этим росчерком Баха завершается цикл и наш далеко не полный анализ фуги, хотя еще предстоит сказать о ней несколько слов в связи с одним интересным сопоставлением. Анализ же большого цикла мы закончим сведениями, еще раз указывающими на единство четырех его пьес. Речь идет о шифровке - в масштабе всей группы - числа 99 через тождественные кластерные числа малых циклов 45-45 (9-9) и через их суммарные числа КS 1584-1521 (9-9). Общее число КЗ 3105 складывается из двух частей, каждая из которых символизирует троицу - 3 и 105 (TRINITAS)... Мне уже приходилось высказывать мнение, что II том "Клавира" является отнюдь не самостоятельным сочинением, а переосмыслением - творчески и философским - I тома на основе контрдиспозиции (см.: 8, с. 101-102 с нотными примерами из циклов cis-moll). Пьесы in В подтверждают эту мысль. В циклах П тома значительна роль трихордов и выстраиваемой из них "лестницы" Христова Воскресения, причем, во второй половине мажорной фуги встречается даже ее ракоход, как в прелюдии b-moll /I/. Нетрудно заметить тематическую контрдиспозиционность минорных пар: тема прелюдии первого тома становится спутником своего аналога, а ее окруженная крестами вариация становится темой фуги П тома; в свою очередь, сама эта тема, представляющая собой "лестницу" тетрахордов, аналогична интермедиям из фуги I тома. Даже эти беглые замечания свидетельствуют о том, что яркая индивидуализация тематического материала пьес второго тома является достаточно прозрачным покровом, маскирующим его органическое единство с тематизмом "предшественника". В заключение постараемся ответить на возможный вопрос, который наверняка уже витает над наиболее скептической частью читателей и который, негодуя против ослепления магией чисел, задает М.Друскин устами известного баховеда А.Дюрра: "...Имел ли Бах при сочинении музыки достаточно времени, чтобы предаваться столь сложным вычислениям?" /3, с. 145/. Но этот вопрос ведь можно поставить более широко. Имел ли плодовитый Бах время ломать голову над стреттами, канонами, обращениями, увеличениями, подвижными контрапунктами, тройными фугами, да такими, чтоб в конце все темы звучали одновременно, да еще такими фугами, чтобы одна в другой зеркально отражались? Сидел бы и писал, как бог на душу положит, - быть может, сочинил бы вдвое больше. Но нет! Бах был сыном своего времени и не мог не писать так, как диктовало его время. Что же касается сложных вычислений, то есть уже немало данных, что Бах и здесь был не одинок, что он и в своей числовой эзотерике оставался сыном своего времени, другое дело, что и в этом, как и во всем остальном, он возвышался над своим окружением. Бах охотно следовал назиданиям христианских мыслителей и музыкальных теоретиков, повторявших, что музыка в первую очередь пишется для усердного служения Богу и лишь затем для услаждения слуха и души, но представьте, что ему, обремененному службой и семьей, хватило времени даже на то, чтобы написать пухлую книжицу с описанием техники восьмидесяти (!) карточных игр. (См. информацию об этом западногерманского агентства ДПА, опубликованную в газете "Труд" № 181 за 1988 год). Но дело, разумеется, не только в этом. Каждое великое произведение искусства, помимо своей материально-чувственной оболочки, имеет широкий духовный подтекст, разгадка которого требует специальных усилий. Глубинные слои баховской музыки, вероятно, даже и не предполагались для чьей-либо расшифровки, оставаясь сокровенной тайной художника на уровне исповеди и общения с Богом. Вряд ли Бах рассказывал своим друзьям, для чего ему понадобилось в I томе "Клавира" 2088 тактов. А это для того, чтобы в последнем такте с этим номером поставить свою подпись и поблагодарить Бога за содеянный труд: 2088 = 29 (SDG) x 72 ( IOHANN BACH ), что в переводе на русский язык звучит: "Слава Единому Богу!" - Иоганн Бах. Этим же восклицанием, но с иной, разумеется, подписью и будет закончена настоящая статья. Библиографический список 1. Бородин А. Число и мистика. Донецк, 1975. 2. Дживелегов А. Данте. М., 1946. 3. Друскин М. О Бахе. Очерки, статьи, заметки. Л., 1987. С. 120-19"' 4. Кандинский-Рыбников А. Соната К 124 как пример риторического мышления Доменико Скарлатти // Музыкальная риторика к фортепианное искусство. М., 1989. С. 49-76. 5. Кучиньская А. и Голенищев-Кутузов Н. Барокко // История эстетической мысли. Т. I. М., 1985. С. 228-245. 6. Лосев А. Эстетика Возрождения. М., 1978. 7. Мильштейн И. Хорошо темперированный клавир. М., 1967. 8. Петров Ю. Диалектика парных сонат Д.Скарлатти в контексте эпохи барокко // Музыкальная риторика и фортепианное искусство. М., 1989. С. 77-102. 9. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 1985. 10. Сафронова Л. Поэтика славянского театра ХVII-ХVIII вв. М., 1981. 11. Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. М., 1975. 12. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М,, 1965. 13. Яворский Б. Лекции по мотивной символике Баха: Конспекты. Рукопись. ГЦММК им. М.И.Глинки. Фонд 447. БД. хран. № 306-324. 14. Kellner Н. Das Wobl'temperierte Clavier. Tuning and Music&l Structure. The English Harpsichord Magazine, 1980, vol.2 6, P.137-140. 15. Kellner Н. The Mathematical Architecture of Bach's Goldberg Variations. The English Harpsichord Magazine, 1980, vol.2 8, P.183-189. 16. Michell J. City of Revelation. London, 1973. |
||||||||
| « Пред. | След. » |
|---|
|
|