Ю. М. Лотман О СОДЕРЖАНИИ И СТРУКТУРЕ ПОНЯТИЯ "ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА" |
Страница 4 из 4 Несмотря на известную упрощенность предлагаемой Тыняновым схемы, ему принадлежит бесспорная честь первой попытки описания механизма диахронного движения литературы. Вершиной рассмотрения динамики литературы как борьбы, напряжения между культурным "верхом" и "низом", нейтрализации этого напряжения в амбивалентных текстах и соотношения этого процесса с общей эволюцией культуры, бесспорно, до сих пор остается книга М. М. Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса". Понятие массовой литературы - понятие социологическое (в терминах семиотики - "прагматическое"). Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Таким образом, понятие это, в первую очередь, определяет отношение того или иного коллектива к определенной группе текстов. Одно и то же произведение может с одной точки зрения включаться в это понятие, а с другой - исключаться. Так, поэзия Тютчева, с пушкинской точки зрения, была фактом массовой литературы; Белинский относил к ней Баратынского. Однако для нас Тютчев так же в нее не входит, как не входил в нее Баратынский для Пушкина. Сочинения В. Петрова, несмотря на сдержанно-иронический отзыв Новикова в "Опыте исторического словаря о российских писателях", относились современниками к вершинам литературы. Пушкин в стихотворении, оглашенном им на лицейском переводном экзамене в 1815 г., назвал из всех русских поэтов, характеризуя XVIII в., лишь два имени: присутствовавшего тут же Державина и Петрова, поставив их рядом. Державину и в голову не пришло обидеться или возразить, хотя чувство поэтической иерархии было у него развито весьма сильно. О, громкий век военных споров, Свидетель славы россиян! Ты видел, как Орлов, Румянцев и Суворов, Потомки грозные славян, Перуном Зевсовым победу похищали; Их смелым подвигам, страшась, дивился мир; Державин и Петров героям песнь бряцали Струнами громкозвучных лир. Для нас Петров - яркий пример массовой литературы XVIII в. Аналогичное перемещение пережил и Херасков. Понятие массовой литературы подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру. Говорить о массовой литературе применительно к текстам, не разделенным по признаку распространения, ценности, доступности, способу фиксации или хранения или каким-либо иным образом (например, применительно к фольклору), очевидно, не имеет смысла. Видимо, можно предположить следующую схему усложнения парадигмы художественных текстов. Таким образом, на третьем этапе массовая литература представляет собой фольклор письменности и письменность фольклора. Она часто выполняет роль резервуара, в котором обе эти группы текстов обмениваются культурными ценностями (хотя, конечно, существует и прямой обмен). В XX в. развитие средств массовой коммуникации и сложность судеб народного сознания создают между этими группами особые отношения и вводят новые факторы, рассмотрение которых не есть предмет настоящей работы. Массовая литература должна обладать двумя взаимно противоречащими признаками. Во-первых, она должна представлять более распространенную в количественном отношении часть литературы. При рассмотрении признаков "более распространенная - менее распространенная", "более читаемая - менее читаемая", "более известная - менее известная" массовая литература получит более сильные характеристики. Следовательно, в определенном коллективе она будет осознаваться как культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для эстетического функционирования. Однако, во-вторых, в том же обществе должны действовать и быть активными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно низко, как "плохая", "грубая", "устаревшая" или по какому-нибудь другому признаку исключенная, отверженная, апокрифическая, но и как бы не существовала вовсе. Иногда сама эта выключенность будет повышать интерес к тексту. Так, например, в пушкинскую эпоху читатель имел дело как бы с двумя параллельными иерархиями поэтических ценностей: одна - официальная - будет распространяться на печатную литературу, другая - на "отверженные" рукописные тетради: Я спрятал потаенну Сафьянную тетрадь. Сей свиток драгоценный, Веками сбереженный, От члена русских сил, Двоюродного брата, Драгунского солдата Я даром получил. Ты, кажется, в сомненьи... Не трудно отгадать; Так, это сочиненья, Презревшие печать... [7] Отношения между этими группами могли складываться самым разнообразным путем. Так, массовая литература может копировать "высокую", создавая ее упрощенный и переведенный на значительно более примитивный язык вариант. На материалах литовского лубка прекрасно прослеживается его стремление подражать "высокой" живописи барочного типа. Массовая поэма русского романтизма начала 1820-х гг. канонизирует нормы пушкинской "южной поэмы", превращая их в штамп. Возможно и другое отношение, в основе которого лежит не стремление уподобиться высокой литературе, а борьба с ней, однако в пределах общих структурных норм, почерпнутых из той же высокой литературы. В этом случае возникают пародии типа "Службы кабаку" XVII в. или ироикомических поэм XVIII в. Массовая литература мыслит себя как зеркально перевернутую высокую с обращенной системой аксиологических оценок [8]. Возникают правила "отверженной" литературы, ее классики и ее штампы. Так, если в русской литературе XVIII - начала XIX в. нормативы высокой поэзии предполагали место "возвышенного певца", барда, бича пороков, на которое в разное время претендовали Державин или Капнист, Гнедич или Рылеев, то эта же позиция имела своеобразного двойника в сфере, которую мы сейчас рассматриваем (подобно тому, как средневековый святой имел вне официальной иерархии двойника в лице юродивого). Это была фигура высокая и анекдотическая одновременно. Поэт и пьяница, автор высоких од и сатир, с одной стороны, и кабацкой поэзии - с другой, чья биография еще при жизни превращалась в анекдотический эпос, он своим поведением и утверждал, и пародировал нормы высокой поэзии. То, что это место никогда не было вакантно, занимаясь то Барковым, то Костровым, то Милоновым, видимо, не случайно. Достаточно, например, сопоставить записи Пушкина об этих трех литераторах, чтобы убедиться, что перед нами - одна и та же стилизация биографии. Создается биографическая легенда, регулирующая восприятие фактов жизни этих поэтов аудиторией, а возможно, и их собственное бытовое поведение. (XVI) "Сатирик Милонов пришел однажды к Гнедичу пьяный по своему обыкновению, оборванный и растрепанный. Гнедич принялся увещевать его. Растроганный Милонов заплакал и, указывая на небо, сказал: "Там, там найду я награду за все мои страдания..." - "Братец, - возразил ему Гнедич, - посмотри на себя в зеркало: пустят ли тебя туда?" (XXI) Херасков очень уважал Кострова и предпочитал его талант своему собственному. Это приносит большую честь и его сердцу, и его вкусу. Костров несколько времени жил у Хераскова, который не давал ему напиваться. Это наскучило Кострову. Он однажды пропал. Его бросились искать по всей Москве, и не нашли. Вдруг Херасков получает от него письмо из Казани. Костров благодарил его за все его милости, но, писал поэт, воля для меня всего дороже. (...) Когда наступали торжественные дни, Кострова искали по всему городу для сочинения стихов, и находили обыкновенно в кабаке или у дьячка, великого пьяницы, с которым он был в тесной дружбе. (XLVII) Сумароков очень уважал Баркова как ученого и острого критика и всегда требовал его мнения касательно своих сочинений. Барков прише<л> однажды к С(умарокову). "Сумароков великий человек! Сумароков первый русский стихотворец!" - сказал он ему. Обрадованный Сумароков велел тотчас же подать ему водки, а Баркову только того и хотелось. Он напился пьян. Выходя, сказал ему: "Александр Петрович, я тебе солгал: первый-то русский стихотворец - я, второй Ломоносов, а ты только что третий". Сумароков его чуть не зарезал [9]. Нетрудно заметить, что во всех этих записях, сохраняющих отчетливые черты устной легенды, образ высокого поэта (Сумароков - Херасков - Гнедич) един и противопоставлен его антиподу (Барков - Костров - Милонов). При этом "низкий" двойник обладает чертами сказочного младшего брата: несмотря на презираемое положение, он лучше своего "антипода" высокого ранга и побеждает его (исключение составляет эпизод с Милоновым, в котором функция шутника-острослова передана Гнедичу, а патетическая роль - Милонову). Как в большинстве новеллистических эпосов, победа заключается в остром слове: герой "низа" более свободен в своем поведении. Не случайно приобщение к "низу" культуры (ср. роль театральных кулис, цыган, артистической богемы, "сельской свободы" - периодических выездов "на лоно природы" - в поместье для горожанина-помещика, на дачу для горожанина-чиновника) воспринимается как освобождение от некоторой системы запретов, перемещение в сферу иного, более свободного поведения. Поскольку высокая культура осмысляет себя как область максимальной организации, низовая литература представляется ей сферой свободы, областью пониженной условности, что может интерпретироваться как искренность, природность и получать свойства высшей притягательности (ср. сопоставление цыганской песни и оперы в "Живом трупе" Л. Толстого). Поскольку иногда организационные принципы низовой литературы - это нормы, которые на предшествующем историческом этапе свойственны были вершинной, возможны любопытные исторические парадоксы. Так, в 1830-1840-х гг. литературный "низ" был представлен романтизмом, то есть той эстетической системой, которая в принципе отрицательно относилась к массовой литературе и была ориентирована на исключительное и "гениальное". Одновременно литературный "верх" был представлен натуральной (и шире - гоголевской) школой с ее ориентацией на "беллетристику" и массовость. "Верх" сознательно избирал себе образцом жанровые формы, оцениваемые как принадлежащие к литературному "низу" (ср. утверждение Белинского, что недостатком русской литературы является то, что она, имея гениальных писателей, не имеет беллетристики, и обращение ведущих литераторов к жанру очерка), а "низ" моделировал себя по образцу "вершинности" (ср. подчеркнуто прозаическое поведение Печорина и возвышенное - Грушницкого). Механизм живой литературной жизни подразумевает наличие и борьбу обеих этих тенденций. Победа какой-либо из них означала бы стагнацию литературы как целого. Мы остановились более подробно на соотношении "верха" и "низа' литературы отнюдь не потому, что это единственный или даже важнейший из бинарно противопоставленных механизмов внутренней организации литературы. Не менее существенна оппозиция "свое-чужое": синхронно организованная "своя" система культуры постоянно испытывает возмущающее воздействие не только со стороны действительности, но и от других культур. Здесь возможно вторжение отдельных текстов (чужая культура на этой стадии контакта воспринимается как хаотическая, не имеющая своей организации), восприятие системы чужих текстов: однако система эта конструируется в недрах собственной культуры по принципу уподобления или противопоставления ей (например, "Хор ко превратному свету", где жизнь "за морем" - это сатирический образ зеркально перевернутой жизни на Руси); острая критика Запада, столь характерная для многих русских публицистов России XIX в., в значительной мере связана с тем, что знакомству с реальным буржуазным Западом предшествовало конструирование утопии "превратного света". Наконец, наступает взаимодействие с системой чужой культуры. Но поскольку, как мы видели, литература в принципе не однолика, из набора, предъявляемого воспринимаемой культурой, также возможен самый различный выбор. Таким образом, и здесь мы сталкиваемся не с неподвижной суммой текстов, расставленных по полкам библиотеки, а с конфликтами, напряжением, "игрой" различных организующих сил. Можно было бы остановиться на том внутреннем напряжении, которое создается в литературе нового времени одновременным сосуществованием стихов и прозы, разными типами их отталкивании и уподоблений. Однако это уже часто делалось. Создание исчерпывающего списка противопоставлений, свойственных литературе как единому механизму, - задача будущего. Но эта задача уже осуществима и, более того, насущно актуальна: без нее невозможно типологическое сравнение литератур и построение истории мировой литературы. Однако выполнение этой задачи не есть цель настоящей работы, устремления которой значительно более скромны. Мы стремились показать, что литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности. Литература существует как определенная множественность упорядоченностей, из которых каждая организует лишь какую-то ее сферу, но стремится распространить область своего влияния как можно шире. При "жизни" какого-либо исторического этапа литературы противоборство этих тенденций составляет основу того, что делает возможным выражать в литературе интересы различных социальных сил, борьбу нравственных, политических или философских концепций эпохи. Когда наступает новый исторический момент, моделирующая активность литературы проявляется, в частности, в том, что она активно творит свое прошлое, выбирая из множественности организаций вчерашнего дня одну и канонизируя ее (так Возрождение избрало упрощенную античность). Процесс этот облегчается тем, что каждая из противоборствующих тенденций из полемических побуждений утверждает свою универсальность. В процессе подобной историко-научной канонизации сами тексты трансформируются, поскольку в литературе вчерашнего дня они существовали как часть ансамбля, элемент механизма, а теперь становятся единственно представляющими эпоху. Однако наступает новый исторический этап культуры, и ученые следующих поколений открывают новое лицо, казалось бы, давно изученных текстов, изумляясь слепоте своих предшественников и не задумываясь о том, что же скажут о них самих последующие литературоведы. Между тем эта поразительная способность художественных текстов давать материал для все новых открытий должна была бы привлечь внимание, поскольку в ней проявляются некоторые существенные черты организации литературы как синхронного механизма. Примечания 1. Понятие текста принимается здесь, в соответствии с определением, данным выше (см. статью "стная речь в историко-культурной перспективе"). Текст может быть выражен в устных знаках (фольклор), закреплен средствами письменности, сыгран (выражен в системе театральных знаков). 2. Культурная функция текстов, амбивалентных в отношении к оппозиции "верх/низ", и механизм мены функций между "верхом" и "низом" рассмотрены М. М. Бахтиным в монографии "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса" (М., 1965). 3. Мы исключаем из рассмотрения проблему "Литература и фольклор" как самостоятельный и сложный вопрос, ограничиваясь рассмотрением функций внутри письменной литературы. 4. Механизм нейтрализации, конечно, работает и здесь, например в случаях, когда "высокое" искусство сознательно ориентируется на "массовое" - ср. увлечение примитивом, архаическими формами литературы или детской поэзией. 5. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 43. 6. Веселовский А. Н. Указ. соч. С. 44. 7. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., 1937. Т. 1. С. 99. 8. Ср.: Лотман. Ю. М., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры // Труды по знаковым системам. Тарту, 1971. Т. 5. (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 284). 9. Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 12. С. 159-170. (Ср. также отрывок "Барков заспорил однажды с Сумароковым".) |
||||||
| « Пред. | След. » |
|---|
|
|