Й. Хейзинга КУЛЬТУРЫ И ЭПОХИ SUB SPECIE LUDI |
Страница 4 из 4 Если признать наличие живого элемента игры в барокко, то в еще большей мере это будет верно для последующей эпохи - рококо. Ибо в данном стиле он расцветает столь пышно, что сама дефиниция рококо едва ли будет полной без прилагательного "игривый" ("speels"). Игровое качество искони отличает этот стиль как один из его существенных признаков. Но разве не содержит понятие "стиль" само по себе признания определенного игрового качества? Разве не участвует в рождении стиля игра духа или формообразующей силы? Стиль живет тем же, что и игра: ритмом, гармонией, чередованием и повторением, рефреном и метром. Понятия стиля и моды стоят друг к другу ближе, чем это обычно признается ортодоксальным учением о красоте. В моде тяготение живого, действующего общества к прекрасному перемешано со страстями и чувствами: кокетством, тщеславием, гордостью; в стиле это тяготение к прекрасному выкристаллизовано в чистом виде. Но редко так сближаются стиль и мода, а стало быть, игра и искусство, как в рококо или как это, по-видимому, было в японской культуре. Вспомним ли мы о саксонском фарфоре или о более утонченной и нежной, чем когда-либо прежде, пастушеской идиллии, об украшении интерьера, о Ватто и Ланкре, о наивном увлечении экзотикой, играющем эксцентричными или сентиментальными фигурами турок, индейцев или китайцев, - впечатление насквозь игрового качеств рококо не покидает нас ни на минуту. Это игровое качество культуры XVIII века уходит корнями, однако, гораздо глубже. Искусство управления государством: политика кабинетов, политические интриги и авантюры - воистину никогда еще не было до такой степени игрой. Всесильные министры или князья в своих близоруких деяниях, к счастью, еще ограниченные малоподвижностью инструмента власти и малоэффективностью средств, без особых забот социального и экономического характера и не стесняемые докучными подсказками инстанций, самолично с любезной улыбкой и учтивыми словами на устах подвергают смертельному риску могущество и благосостояние своих стран, словно собираются жертвовать слона или коня в шахматной игре. Из убогих мотивов личного самомнения и династического тщеславия, время от времени позлащаемых химерическим представлением о миссии "отца" страны, они употребляют еще сравнительно прочное величие своей власти на искусственные махинации. На каждой странице истории культурной жизни XVIII века мы встречаемся с наивным духом честолюбивого соперничества, создания клубов и таинственности, который проявляет себя в организации литературных обществ, обществ рисования, в страстном коллекционировании раритетов, гербариев, минералов и т.д., в склонности к тайным союзам, к разным кружкам и религиозным сектам, - и в подоплеке всего этого лежит игровое поведение. Это не значит, что все названное не имело никакой ценности; напротив, именно увлеченность игрой и не умеряемая никаким сомнением самозабвенность делают их исключительно плодотворными для развития культуры. Таким же игровым характером обладает и литературный, и научный дух контроверзы, который занимает и увлекает "соучаствующую" элиту всех стран. Изысканная публика, для которой Фонтенель написал свои "Entretiens sur la pluralite des mondes" ("Беседы о множественности миров"), группируется в лагери и в партии по любому поводу "злобы дня". Вся литературная машинерия полна сплошь игровых фигур: бледных аллегорических абстракций, пустых этических фраз. Только в это время мог родиться шедевр играющей поэтической мысли "Rape of the Lock" Попа. Наше собственное время лишь постепенно стало вновь осознавать высокое содержание искусства XVIII века. XIX век потерял чутье к игровым качествам предшествующего и не заметил всего серьезного, что за ними таилось. В элегантной витиеватости, богатстве форм орнамента рококо, скрывающего, как в музыкальных украшениях, прямую линию, он видел только неестественность и слабость. Он не понимал, что дух XVIII века в этой игре мотивов сам сознательно искал пути назад к природе, но в выдержанной форме, исполненной стиля. Он упускал из виду, что в шедеврах архитектуры, которые этот век также произвел в большом количестве, орнамент совершенно не задевает самих строгих архитектурных форм, так что здание сохраняет всю благородную стать своих гармонических пропорций, Немногие эпохи искусства умели выдерживать серьезное и игровое в таком чистом равновесии, как рококо. И немногим эпохам удалось достигнуть такого созвучия между пластическим и мусическим выражением, как в XVIII веке. Сущностное игровое качество музыки в общем не нуждается в новых доказательствах. Музыка есть чистейшая и высшая демонстрация самой человеческой facultas ludendi (игровой способности). По-видимому, было бы справедливо приписать небывалое значение XVIII века как музыкального периода в большой мере равновесию между игровым и чисто эстетическим содержанием музыки тех лет. Музыка как чисто акустическое явление в эту эпоху обогащалась, набирала силу, становилась утонченней самыми различными путями: благодаря усовершенствованию инструментов, изобретению новых, благодаря тому что в исполнении больше места стали отводить женскому голосу, и т. д. По мере того как инструментальная музыка отвоевывала позиции у вокальной, связь музыки со словом делалась все слабее, а ее положение самостоятельного искусства - прочнее. Точно так же ее роль как эстетического фактора возрастала во многих аспектах. По мере секуляризации публичной жизни росло значение музыки как элемента культуры. Занятия музыкой ради самой музыки получали все большее распространение. Оставим в стороне вопрос, послужили ли ей на пользу или во вред два нижеследующих момента, отличных от ситуации, которую мы имеем сегодня. Во-первых, музыкальная продукция ограничивалась преимущественно сочинениями "на случай", предназначенными либо для церковной литургии, либо для светских празднеств (вспомним произведения Баха). Во-вторых, музыка как искусство пользовалась еще далеко не такой популярностью, какую принесут ей последующие эпохи. Если противопоставить, как это только что произошло, чисто эстетическому содержанию музыки ее игровое содержание, то отличие будет выглядеть приблизительно следующим образом. Музыкальные формы суть сами игровые формы. Музыка покоится на добровольном подчинении и строгом применении системы условных правил, касающихся тона, метра, мелодии и гармонии. (Это сохраняет силу и там, где опущены все доныне действуюшие правила.) Эти системы музыкальных ценностей складываются, как известно, по-разному в зависимости от места и времени. Музыку Востока и Запада, музыку Средневековья и современную не связывает какая-то единая акустическая целеустановка или манера формообразования, У каждой культуры есть своя собственная музыкальная условность, и слух переносит по большей части только те акустические формы, в которых он воспитан. В многообразии музыки опять-таки заключается доказательство того, что сущность музыки есть игра, то есть совокупность, согласованность правил, - в пределах условных границ, но зато совершенно неукоснительных, - не направленная на пользу, но приносящая удовольствие, отдохновение, радость и душевный подъем. Необходимость строгой профессиональной подготовки, точно определенный канон допустимого, притязание любой музыки на исключительную значимость как нормы прекрасного - вот первейшие черты игрового характера музыки. Именно благодаря этому характеру музыка намного строже в своих предписаниях, чем изобразительное искусство. Нарушение правил разрушает игру. В архаические эпохи музыка осознается человеком как священная сила, как эмоциональное возбуждение и как игра. Лишь много позже сюда вклинивается еще один, четвертый вид сознательной оценки - как содержательное наполнение жизни, как выражение жизненного чувства, словом, как искусство в современном значении. Если учесть, насколько скупо выразил в словах эту последнюю оценку XVIII век, связанный истолкованием музыкальных эмоций как непосредственной передачи естественных звуков голоса (согласно учению Руссо и многих других), то тогда, пожалуй, можно понять, что имелось ранее в виду под равновесием между игровым содержанием и эстетическим содержанием музыки ХУ1 века. Еще у Баха и Моцарта музыка продолжает считаться не более как благороднейшим способом времяпрепровождения (diagoge, в понимании Аристотеля) и искуснейшим из всех умений, и как раз вот это небесное простодушие возвысило ее до бесподобного совершенства. Несмотря на кажущееся поначалу противоречие, нет причин отказывать последующим эпохам в игровом качестве, которое мы столь охотно признаем за рококо. На первый взгляд во времена возобновленного и обновленного классицизма и зарождающегося романтизма так много мрачной серьезности, слез, печали, что отыскать здесь игровой элемент вряд ли кажется возможным. Если же присмотреться поближе, то взору открывается как раз обратная картина. Если вообще стиль и атмосфера эпохи когда-нибудь рождались в игре, то это произошло со стилем и настроением европейской культуры второй половины XVIII века. Равным образом это относится и к новому классицизму, и к вдохновению романтическими образами. Снова и снова обращаясь вспять, к древности, европейский дух всегда искал и находил в классической культуре именно то, что отвечало характеру его собственного времени. Помпея воскресла как раз вовремя, чтобы обогатить и оплодотворить мотивами милой древности эпоху, склонявшуюся к гладкой, холодной грации. Классицизм английской архитектуры и декоративность интерьера Адамсов, Веджвуда и Флаксмена рождены играющим духом XVIII века. У романтизма столько же лиц, сколько и принятых им форм выражения. Если наблюдать его восход в XVIII веке, то он вырисовывается как потребность перенесения эстетической и эмоциальной жизни в идеальную сферу прошлого, где фигуры лишены четких контуров, несут в себе нечто загадочное и пугающее. Уже в подобном выгораживании идеального пространства проявляется игровое отношение. Можно, однако, пойти дальше: в самой исторической реальности видно, что романтизм зарождаете в игре и из игры. Если внимательно читать письма Хораса Уолпола, в которых этот процесс зарождения словно разыгрывается перед нашими глазами, то можно заметить, что в своих воззрениях и убеждениях Уолпол оставался, собственно говоря, весьма и весьма классичным. Романтизм, формировавшийся в его творчестве, более чем для кого-либо другого был для него любительством. Отчасти из прихоти, отчасти из-за сплина пишет он свой "Castle of Otranto" ("Замок Отранто"), первый, еще беспомощный опыт средневекового романа ужасов. Хлам "готических" древностей, которыми он заполняет свой дом в Стробери-Хилле, не имеет для него значения искусства или священных реликвий, но представляет собой всего лишь собрание любопытных вещей. Сам он отнюдь не растворяется в своем увлечении готицизмом, которое сохраняет для него оттенок "trifling" ("траты времени") и "bagatelle" ("безделицы"), и он высмеивает его в других. Он всего лишь чуточку играет настроениями. Одновременно с готицизмом выходит на сцену и сентиментализм. Господство сентиментализма на протяжении примерно четверти века или дольше того в мире, чьи деяния и помыслы были направлены, однако, совсем на иные цели, можно смело сравнить с господством куртуазного идеала в XII и XIII веках. Вся верхушка общества приноравливается к искусственным и взвинченным идеалам любви и жизни. Однако элита конца XVIII века обширнее, чем мир феодальной знати от Бертрана де Борна до Данте. В ней уже перевешивают буржуазный элемент, буржуазный образ жизни и умонастроение. В ней активно бродят общественные и педагогические идеи. Но сам культурный процесс сходен с тем, что был пятью столетиями ранее. Все эмоциональное содержание личной жизни, от колыбели до могилы, переливается в формы искусства. Все вращается вокруг любви и брака; но сюда же сами собой втягиваются другие жизненные состояния и отношения: воспитание, отношение родителей к детям, переживание болезни и выздоровления, смерть и траур по умершему. Сентиментальность прививается в литературе, однако реальная жизнь адаптируется до известного уровня к требованиям нового жизненного стиля. Тут в какой-то момент снова может встать вопрос: насколько все это серьезно? Для кого было более серьезным делом исповедовать и чувствовать стиль своего времени - для гуманистов и людей барокко или для романтиков и сентименталистов XVIII века? Вне всякого сомнения, первые были более убеждены в неоспоримой нормативности классического идеала, чем поздние почитатели готики в образцовом и обязательном характере своих туманных видений воображаемого прошлого. Когда Гёте сочинял свой "Totentanz", то это наверняка не было для него ничем иным, кроме игры. Но с сентиментализмом дело обстоит несколько иначе, нежели с увлечением средневековыми формами. Когда голландский регент XVII века позировал для портрета в античной одежде, ему даже не принадлежащей, или давал себя восхвалять в стихах как образец римской гражданской добродетели, это было маскарадом, не больше. Драпировка в тогу древности оставалась игрой. Тут не могло быть речи о серьезном подражании античной жизни. Зато читатели "Юлии" и "Вертера" определенно стремились жить по законам чувства и выражения своих идеалов. Иными словами, сентиментализм был в гораздо более высокой степени серьезным, искренним imitatio (подражанием), чем античная поза гуманизма и барокко. Если такой эмансипированный ум, как Дидро, мог от всей души наслаждаться резкими, обнаженными чувствами "Отцовского проклятия" Греза, если Наполеон мог восхищаться поэзией Оссиана, доказательства кажутся излишними. Тем не менее от нашего наблюдения не должен ни на миг ускользать ясно выраженный игровой фактор в сентиментализме XVIII века. Стремление сентиментально мыслить и жить не могло зайти очень глубоко. По мере того как мы приближаемся к нашему собственному этапу цивилизации, становится все труднее различать содержание культурных импульсов. К нашему сомнению - серьезное или игра - примешивается теперь подчас подозрение в лицемерии и притворстве. Мы уже встречали в освященной игре архаических культур это лабильное равновесие между "серьезным" и "невзаправду" и бесспорное наличие элемента притворства также в священных играх архаических культур. Нам уже пришлось включить в понятие священности игровой фактор. A fortiori эта двусмысленность должна признаваться за культурными переживаниями несакрального характера. Нам, таким образом, ничто не мешает какое-либо культурное явление, которое поддерживается значительной степенью серьезного, толковать тем не менее в его сущности как игру. Если наша позиция где-то справедлива, так это по отношению к романтизму - в самом широком смысле слова - и к удивительной экспансии чувства, которая временно его сопровождала и наполняла, - сентиментализму. XIX век оставляет, судя по всему, не много места для игровой функции как фактора культурного процесса. Все больший перевес получают тенденции, которые, по видимости, ее исключают. Уже в XVIII веке духом общества стали завладевать трезвое, прозаическое понятие пользы (смертельное для идеи барокко) и идеал буржуазного благополучия. К концу того же столетия началось усиление этих тенденций благодаря промышленному перевороту с его постоянно растущей технической эффективностью. Труд и производство становятся идеалом. а вскоре и идолом. Европа надевает рабочее платье. Доминантами культурного процесса становятся общественная польза, тяга к образованию и научное суждение. Чем дальше шагает мощное индустриальное и техническое развитие от паровой машины до электричества, тем больше порождает оно иллюзию, что в нем заключен прогресс культуры. Как следствие этого смогло возникнуть и получило признание постыдное заблуждение, что экономические силы и экономический интерес определяют ход истории и управляют им. Переоценка экономического фактора в обществе и человеческом духе была в известном смысле естественным результатом рационализма и утилитаризма, убивших таинство и провозгласивших человека свободным от вины и греха. При этом забыли освободить его заодно от глупости и близорукости, и он оказался теперь призванным и способным осчастливить мир по шаблону своей собственной банальности. Таков XIX век, как он выглядит со своей худшей стороны. Почти все великие течения его мысли были направлены прямо против игрового фактора в общественной жизни. Ему не давали пищи ни либерализм, ни социализм. Экспериментальная и аналитическая наука, философия, политический утилитаризм и реформизм, идеи манчестерской школы - все это примеры исключительно и абсолютно серьезной деятельности. А когда в искусстве и литературе иссякло романтическое воодушевление, тогда и здесь - в реализме и натурализме, но прежде всего в импрессионизме - стали заметно преобладать формы выразительности, более чуждые понятию игры, чем все то, что ранее процветало в культуре. Если какой-нибудь век воспринимал себя самого и все сущее всерьез, то это был XIX век. Вряд ли можно отрицать в качестве типичного для XIX века явления то, что во всем он становится серьезнее. Его культура гораздо меньше "играется", чем в предшествующие периоды. Внешние формы коллективной жизни не "представляют" больше идеала высшего общества, как это еще было в случае с короткими панталонами, париком и шпагой. Едва ли можно найти более заметный симптом этого отказа от игрового элемента, чем убывание фантазии в мужском платье. Революция вносит сюда перемену, какую редко приходится наблюдать в ситуации культуры. Длинные брюки, до тех пор в различных странах употреблявшиеся как одежда крестьян, рыбаков, матросов и по той же причине излюбленные персонажами commedia dell'arte, внезапно становятся принадлежностью туалета господ вместе с буйными прическами. выражающими неистовство революции. (Даже у женщин входят в моду спутанные волосы, как, например, у Шадова в портрете прусской королевы Луизы.) И хотя фантастическая мода еще бьется в конвульсиях у "Incroyables", еще торжествует - в последний раз - в военных костюмах наполеоновского времени (броских, романтичных, непрактичных), с внешней демонстрацией показной высокородности теперь покончено. Мужской костюм становится все более бесцветным и бесформенным, все менее подверженным изменениям. Знатный господин прошлых дней, который своим великолепным нарядом выставлял напоказ сановность и достоинство, стал теперь серьезным человеком. В своем платье он уже больше не играет героя. Цилиндр сидит на его голове как символ и венец серьезного отношения к жизни. Только в небольших вариациях и излишествах, как-то: узкие брюки в обтяжку, лента вместо галстука, жесткий крахмальней воротничок, - еще дает себя знать в первой половине XIX века игровой фактор в мужской одежде. Вслед за этим исчезают и последние элементы декоративности, оставив слабый след только в парадном костюме. Пропадают более светлые, пестрые краски, сукно уступает место грубым тканям шотландского производства, камзол оканчивает свою многовековую эволюцию, став фраком для торжественных случаев, а также для официантов, и уступает место пиджаку. Изменения в мужской моде, если не считать спортивного костюма, становятся все незначительнее. Только опытному глазу можно было бы показаться сегодня нелепым в костюме 1890 года. Не следует недооценивать этот процесс нивелирования и стагнации мужского костюма как явление культуры. В нем отразилась вся перестройка духа и общества со времени Французской революции. Вообще говоря, само собой разумеется, что на женское платье, точнее, дамский костюм, ибо здесь речь может идти об элите, которая "представляет" культуру, не повлияли оскудение и стандартизация мужской моды, Фактор красоты и функция сексуального притяжения настолько доминируют в женской одежде (у животных, как известно, все наоборот!), что они помещают проблему ее эволюции в совершенно иную плоскость. Если сам по себе факт, что с конца XVIII века развитие дамского костюма и мужского платья идет различным путем, не вызывает удивления, то весьма примечательно следующее. Вопреки всем сатирам и бутадам в стиле "Kostlijck Mal", всловах или образах, женское платье со времен Раннего Средневековья претерпело гораздо меньше перемен в форме и пережило меньше эксцессов, чем мужское. Это утверждение становится очевидностью, если вспомнить, например, период 1500-1700 годов: бурные и непрерывные изменения в мужском костюме, высокая степени стабильности в женском. До известных пределов это можно считать естественным: основные формы женского платья - длинная, до лодыжек, юбка и корсет - допускали, учитывая более строгие ограничения со стороны нравов и декорума, гораздо меньше вариаций, чем мужская одежда. Только к концу XVIII века женский костюм начинает "играть". В то время как под влиянием рококо вырастают высокие, башнеподобные прически, романтизм уже торжествует в quasi-neglige с томным взором, распушенными волосами и обнаженными до плеч руками (последние вошли в моду намного позже, чем декольте, появившееся уже в Средние века). Начиная с Merveilleuses периода Директории дамский костюм далеко обгоняет мужской в изменчивости и преувеличениях. Такие излишества в женской одежде, как кринолин (около 1860 года) и турнюр (1880 год), едва ли встречались в предыдущие столетия. Только приблизительно на рубеже XIX-XX веков возникает в высшей степени многозначительное движение в моде, которое возвращает женское платье к большей простоте и естественности, чем это наблюдалось с 1300 года. Резюмируя, можно свидетельствовать, что почти вo всех проявлениях культуры XIX века игровой фактор отступает далеко на задний план. Как духовная, так и материальная организация общества препятствовали заметному воздействию этого фактора. Общество принял свои интересы и стремления чересчур всерьез. Оно полагало, что уже выросло из детских башмаков. Оно трудилось по научному плану над своим собственным земным благополучием. Идеалы труда, образования и демократии теперь едва оставляли место для вечного принципа игры. Таким образом, мы вплотную подошли к заключительному вопросу наших рассуждении. Какова роль игрового фактора в современной культурной жизни? |
||||||
| « Пред. | След. » |
|---|
|
|