Р. Якобсон О ХУДОЖЕСТВЕННОМ РЕАЛИЗМЕ |
Страница 3 из 3 Конкретное содержание А1 и А2, В1 и В2 крайне относительно. Так, современный оценщик усмотрит реализм в Делакруа, но не в Делароше, в Эль Греко или Андрее Рублеве, но не в Гвидо Рени, в скифской бабе, но не в Лаокооне. Как раз обратно судил бы воспитанник академии прошлого века. Улавливающий правдоподобие Расина не улавливает правдоподобия у Шекспира, и наоборот. Вторая половина XIX века. Группа художников борется в России за реализм (первая фаза С, т.е. частный случай А1). Один из них - Репин - пишет картину "Иван Грозный и сын его Иван". Соратники Репина приветствуют ее как реалистическую (С - частный случай В1). Обратно - академический учитель Репина возмущен нереальностью картины, подробно вычитывает извращения правдоподобия у Репина в сопоставлении с единственно для него самого правдоподобным академическим каноном (т.е. с точки зрения В2). Но вот академическая традиция изжита, канон "реалистов"-передвижников усваивается, становится социальным фактом. Возникают новые живописные тенденции, начинается новый Sturm und Drang в переводе на язык программных деклараций - ищут новой правды. Современному художнику картина Репина поэтому, разумеется, представится неестественной, неправдоподобной (с точки зрения В1), и лишь консерватор чтит "реалистические заветы", силится глядеть глазами Репина (вторая фаза С, т.е. частный случай В1). Репин в свою очередь не усматривает в Дега и Сезанне ничего, кроме кривляния и извращения (с точки зрения В2). На этих примерах очевидна вся относительность понятия "реализм"; между тем историки искусства, по своим эстетическим навыкам принадлежа, как мы уже оговаривали, в большинстве к эпигонам реализма (С второй фазы), произвольно ставят знак равенства между С и В2, хотя в действительности С - лишь частный случай В. Как мы знаем, А негласно подменивается значением В, причем не улавливается принципиальное различие между А1 и А2, разрушение идеограмм осознается лишь как средство к созданию новых - самодовлеющего эстетического момента консерватор, разумеется, не воспринимает. Таким образом, имея в виду как будто А (собственно А2), историки искусства в действительности апеллируют к С. Поэтому когда историк литературы примерно заявляет: "русской литературе свойствен реализм", то это звучит равносильно афоризму "человеку свойственно быть двадцатилетним". Поскольку утвердилась традиция, что реализм - это С, новые художники-реалисты (в смысле А1 этого термина) вынуждены объявить себя неореалистами, реалистами в высшем смысле слова или же натуралистами, устанавливать различие между реализмом преблизительным, мнимым (С) и, на их взгляд, подлинным (т.е. своим). "Я реалист, но только в высшем смысле", - заявил уже Достоевский. И почти ту же фразу повторяли поочередно символисты, итальянские и русские футуристы, немецкие экспрессионисты и проч. и проч. Порою эти неореалисты окончательно отождествляли свою эстетическую платформу с реализмом вообще, и поэтому они вынуждены, оценивая представителей С, отлучить их от реализма. Так, посмертной критикой был взят под сомнение реализм Гоголя, Достоевского, Толстого, Тургенева, Островского. Самое С характеризуется историками искусства (в частности, литературы) очень неопределенно и приблизительно - нельзя забывать, что характеристику дают эпигоны. Ближайший анализ, несомненно подставит вместо С ряд величин более точного содержания, покажет, что отдельные приемы, которые мы относим огульно к С, характерны далеко не для всех представителей так называемой реалистической школы, а с другой стороны, обнаруживаются также вне данной школы. Мы уже говорили о прогрессивном реализме как о характеристике по несущественным признакам. Один из приемов такой характеристики, культивированный, между прочим, рядом представителей школы С (в России - так называемой гоголевской школой) и потому иногда неправильно отождествляемый с С вообще, - это уплотнение повествования образами, привлеченными по смежности, т.е. путь от собственного термина к метонимии и синекдохе. Это "уплотнение" осуществляется наперекор интриге либо вовсе отменяет интригу. Возьмем грубый пример: два литературных самоубийства - бедной Лизы и Анны Карениной. Рисуя самоубийство Анны, Толстой пишет, главным образом, о ее сумочке. Этот несущественный признак Карамзину показался бы бессмысленным, хотя по сравнению с авантюрным романом XVIII века рассказ Карамзина - тоже цепь несущественных признаков. Если в авантюрном романе XVIII века герой встречал прохожего, то именно того, который нужен ему или по крайней мере интриге. А у Гоголя, или Толстого, или Достоевского герой обязательно встретит сперва прохожего ненужного, лишнего с точки зрения фабулы, и завяжет с ним разговор, из которого для фабулы ничего не последует. Поскольку такой прием нередко объявляется реалистическим, обозначим его через D, повторяя, что D часто бывает представлено в С. Мальчику задают задачу: из клетки вылетела птица; за какое время долетела она до леса, если ежеминутно пролетала столько-то, а рассмотяние между клеткой и лесом такое-то. Мальчик спрашивает: а какого цвета была клетка? Этот мальчик был типичным реалистом в D смысле слова. Или еще анекдот - "армянская загадка": "Висит в гостиной, зеленая. Что такое? - Оказывается: селедка! - Почему в гостиной? - А разве не могли повесить? - Почему же зеленая? - Выкрасили. - Но зачем? - Чтобы труднее было отгадать". Это стремление, чтобы труднее было отгадать, эта тенденция к замедлению узнавания ведет к акцентированию нового признака, к новопритянутому эпитету. В искусстве неизбежны преувеличения, писал Достоевский; чтобы показать вещь, надо деформировать ее вчерашний облик, окрасить ее, как окрашивают препарат для наблюдения под микроскопом. Вы расцвечиваете предмет по-новому и думаете: он стал ощутительней, реальней (А1). Кубист умножил на картине предмет, показал его с нескольких точек зрения, сделал осязательнее. Это - живописный прием. Но есть еще возможность - в самой картине мотивировать, оправдать этот прием; например, предмет повторен, отраженный в зеркале. Точно так же в литературе. Селедка - зеленая, ибо выкрасили - ошеломляющий эпитет реализован - троп обращается в эпический мотив. Зачем выкрасили - ответ у автора найдется, но на деле справедлив один ответ: чтобы труднее было отгадать. Таким образом, несобственный термин может быть навязан предмету, либо он может быть подан как частная концепция этого предмета. Отрицательный параллелизм отвергает метафору во имя собственного термина. "Я не дерево, я женщина", - говорит девушка в стихотворении чешского поэта Шрамека. Это литературное построение может быть оправдано, из черты сказа стало деталью сюжетного развития. - Одни говорили: это следы горностая, другие отвечали: нет, это не следы горностая, это проходил Чурила Пленкович. - Обращенный отрицательный параллелизм отвергает собственный термин для метафоры (в цитированном стихотворении Шрамека - "Я не женщина, я дерево" или в театральной пьесе другого чешского поэта, Карела Чапека: - Что это? - Носовой платок. - Это не носовой платок. Это прекрасная женщина, стоящая у окна. Она в белой одежде и мечтает о любви...). В русских эротических сказках образ совокупления часто подается в терминах обращенного параллелизма, равно как и в свадебных песнях, с той разницей, что в этих песнях метафорическое построение обычно ничем не оправдано, между тем как в сказках эти метафоры мотивируются как способ соблазнить девку, примененный лукавый героем сказки, или же эти метафоры, рисующие совокупление, мотивируются как зверячье истолкование непонятного для зверей человеческого акта. Последовательная мотивировка, оправдание поэтических построений также порой называется реализмом. Так, чешский романист Чапек-Ход полушутя называет "реалистической главой" мотивировку путем тифозного бреда "романтической" фантастики, поданной в первой главе повести "Самый западной славянин". Обозначим такой реализм, т.е. требование последовательной мотивировки, реализации поэтических приемов, через Е. Это Е часто смешивается с С, В и т.д. Поскольку теоретики и историки искусства (в особенности литературы) не различают разнородных понятий, скрывающихся под термином "реализм", постольку они обращаются с ним, как с мешком, беспредельно растяжимым, куда можно упрятать все что угодно. Возражают: нет, не все что угодно. Фантастику Гофмана никто не назовет реализмом. Значит, какое-то одно значение у слова "реализм" все-таки есть, что-то может быть взято за скобку. Отвечаю: никто не назовет лопаты косой, но это не значит, что слово "коса" наделено всего одним значением. Нельзя отождествлять безнаказанно различные значения слова "реализм", как нельзя, не рискуя прослыть умалишенным, смешивать женскую косу с железной. Правда, первое смешение легче, ибо различные понятия, скрывающиеся за единым термином "ключ", между собой резко разграничены, между тем как мыслимы факты, о которых можно одновременно сказать: это реализм в С, В1, А1 и т.д. смысле слова. Но тем не менее С, В, А1 и т.д. смешивать недопустима. Вероятно, существуют в Африке арапы, которые и в игре оказываются арапами. Несомненно, существуют альфонсы с крестным именем Альфонс. Это не дает нам права каждого Альфонса считать альфонсом и не дает ни малейшего основания делать выводы о том, как играет в карты арапское племя. Заповедь самоочевидна до глупости, но тем не менее говорящие о художественном реализме против нее беспрестанно погрешают. |
|||||
| « Пред. | След. » |
|---|
|
|