О. Н. Гринбаум ЭСТЕТИКО-ФОРМАЛЬНОЕ СТИХОВЕДЕНИЕ: МЕТОДОЛОГИЯ. АКСИОМАТИКА. РЕЗУЛЬТАТЫ. ГИПОТЕЗЫ |
Страница 9 из 9 Даже самый беглый взгляд на значения двух параметров позволяет говорить о не случайной их взаимосвязи. Отдельный интерес вызывает в этом отношении Онегинская строфа Лермонтова, которая не вписывается в общую картину согласованности параметров, что предопределяет необходимость более внимательного отношения к данной поэтической конструкции, включая аналитические исследования единого ритмо-смысла как имманентного фактора поэтического текста. Рассогласование значений параметров у Пушкина и Лермонтова напрямую связано, как нам представляется, с особенностями их творческого метода и, как следствие, разных поэтических стилей: если в "созданиях Пушкина отражается, - по словам П.А. Вяземского [94], - живой и целый мир, то... в созданиях Лермонтова красуется пред нами мир театральный со своими кулисами и суфлером, который сидит в будке своей и подсказывает речь, благозвучно и увлекательно повторяемую мастерским художником". По мнению Б.М. Эйхенбаума [95], Лермонтов "постоянно пользуется готовыми <...> неподвижными речевыми формулами", сложившимися в ранний период его творчества, и это приводит к тому, что "подлинной органической конструктивности, при которой материал и композиция, взаимно влияя друг на друга, образуют форму, в поэзии Лермонтова нет...". Еще более отчетливо о художественном методе поэта говорил в статье "Поэтика Лермонтова" В. Фишер [96]: "У него наготове детали - речения, эпитеты, антитезы; вопрос в том, куда их пристроить. В воображении Лермонтова сменяются замыслы, сюжеты, а основные элементы формы повторяются и ищут для себя соответствующего приложения". Нисколько не умаляя вклада Лермонтова в становление и развитие русской поэзии, не пытаясь ни на йоту приуменьшить силу его поэтического дара, мы констатируем лишь факты, хорошо известные в литературоведении, и их соотнесенность с результатами наших исследований. Лермонтов, по нашему мнению, был непревзойденным мастером логико-поэтического искусства, понимаемого в том смысле, что его квинтэссенцией выступает стремление к выделенности, "заметности" лирических формул (Б.М, Эйхенбаум [97]). Этот принцип, резко отличающий стих Лермонтова от стиха Пушкина, поэта самого свободного в своем поэтическом самовыражении, не мог не проявить себя с особой отчетливостью именно в рамках строгой стихотворной формы - в Онегинской строфе. Особый интерес в контексте нашей работы представляют психофизиологические исследования профессора В.Б. Слезина [98] и открытое им четвертое функциональное состояние мозга человека, которое характеризуется самым медленным "дельта-ритмом" биотоков мозга (2-3 Гц) - такое состояние получило название "медленное бодрствование". До сих пор были известны три состояния сознания (бодрствование, быстрый и медленный сон) и два вида ритма, а именно альфа- (8-12 Гц) и бета-ритм (13-30 Гц). Для нас интерес заключается скорее не в том, что дельта-ритм, который бывает у взрослого человека только во время "медленного" сна, возникает при чтении молитвенных текстов, не только в том, что такой ритм приводит к разрушению в организме человека патологических связей, т.е. лечит в буквальном, а не только переносном смысле этого слова, но более всего в том, что чтение ритмически организованных текстов влияет на психофизиологическое состояние человеческого организма и что это ритмическое воздействие может быть реально измерено с помощью физических приборов. Отсюда следует, что такая характеристика поэтического текста, как легкость, плавность ритмического движения стиха, есть величина не только качественная, ощущаемая, субъективная, но и измеряемая, объективная, которая отражает реальные психофизиологические процессы человеческой деятельности. Во избежание возможных концептуальных разночтений позволим себе одно замечание. "Ритм делает ощутимой гармонию" - эти слова Е.Г. Эткинда не только не противоречат, но (в нашем понимании сути стихотворного текста) полностью согласуются с мнением А. Белого [99] о том, что "достоинство поэтического произведения - в сумме ритма, инструментовки, формах изобразительности; архитектонике стиля, в лепке образов, в словаре..." Ритм, таким образом, не единственный, но важнейший компонент стиха, ритм есть понятие общее и видовое: он связан с самой сущностью творчества и восприятия художественного произведения; ритм есть эстетически значимое движение поэтической мысли, организующим принципом которого выступает закон гармонии. Выдвинутая нами гипотеза, конечно же, требует тщательных, детальных и разноплановых исследований. Подчеркнем, что сравнительные данные по параметрам ритмико-гармонической точности т, плавности ритма, длине предложения L характеризуют не вообще стих Пушкина, Лермонтова, Баратынского и других поэтов, а соотносят между собой лишь один вид поэтического искусства - Онегинскую строфу. С другой стороны, в русской поэзии роман Пушкина "Евгений Онегин" является вершиной поэтического мастерства и совершенства. Именно этот текст должен, по нашему убеждению, служить эталоном не только для качественных сопоставлений, но и количественных со-измерений. Наши данные позволяют говорить о творческих связях Пушкина с Лермонтовым, Баратынским или Северяниным не на основании случайных свидетельств или априорно-вкусовых суждений, а на основании строго документированного анализа эстетической, художественной структуры текста. Опирающиеся на "божественную" пропорцию стихотворного ритма, эти факты не только весьма и весьма красноречивы - они позволяют рассчитывать на получение новых знаний, в основе которых лежит представление о единстве фундаментальных законов природы. Слова Марка Аврелия о том, что "весь мир подчинен единому закону", отражают, по нашему мнению, не только мировосприятие древних, но и научную парадигму нового тысячелетия. 4.3. Гипотеза о силлабических константах русского стиха Крайне интересным представляется вопрос, связанный с силлабическим постоянством классического (пушкинского) стиха. Наши наблюдения позволяют сделать вывод о том, что для двусложных размеров в рамках одного и того же силлабического объема существуют разные варианты структурно-динамической организации строфы, причем способы рассечения строфы на строки формально определяются и представляются вовсе не изолированными друг от друга метром и рифмой, а системными, строфическими вариантами размера. С эстетико-формальных позиций это означает, что ритмическое задание поэта материализуется в той конкретной структурно организованной форме, которая представляет читателю единое формо-содержание [100], - и именно в этом вопросе принципиально важно еще раз вспомнить слова Ю.Н.Тынянова [101] о том, что для массы разнообразных форм "неминуем час исторической генерализации, приведения к простому и несложному". Приведем несколько примеров. 1. Силлабический объем 4-стишия неравностопного 4343-хорся с жм-рифмой (Фет, "Шопот, робкое дыханье...") в точности равен объему 2-стишия 6-стопного ямба с жж-рифмой (S = 26 = 2 x 13 слогов). 2. Объем 4-стишия неравностопного 6464-ямба с мж-рифмой (Пушкин, "На холмах Грузии...", 1829) в точности равен объему 4-стишия 5-стопного ямба с жм-рифмой (S = 42 = 2 x (12 + 9) слога). 3. Объем 5-стишия 4-стопного ямба с аВааB-рифмой (Пушкин, "П.А. Осиповой", 1825) равен объему 4-стишия 5-стопного ямба с парной жм-рифмой (S = 42 = 2 x 21 слога). 4. Объем 6-стишия 4-стопного ямба с ааВссB-рифмой (Пушкин, "Цветы последние милей...", 1825) равен объему 4-стишия 6-стопного ямба с парной жм-рифмой (S = 50 = 2 x 25 слогов). 5. Объем 10-стишия 4-стопного ямба с аВaBccDeDe-рифмой (Пушкин, "Бородинская годовщина", 1831) равен объему 8-стишия 5-стопного ямба с парной жм-рифмой (S = 84 = 4 x 21 слога). 6. Суммарный объем двух парных пушкинских октав 5-стопного ямба с чередованием рифмических цепей, которыми написан "Домике в Коломне" (1830, рифма аВаВаВсс и АbАbАbСС), в точности равен удвоенному объему 10-стишия 4-стопного ямба с aBaBccDeDe-рифмой. (Пушкин, "Бородинская годовщина", S = 168=2 x 84 = 8 x 21 слогов). Эти наблюдения не только дают пищу для размышлений о различных способах качественно-количественной структурированности ритмического движения в стихе, но и практически подтверждают тезис о строфе как о мере ритмического движения, мере, единой в своем структурно-динамическом многообразии. 5. ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ИССЛЕДОВАНИЙ Центральной задачей эстетико-формального стиховедения является изучение разных видов поэ тического движения в русском классическом стихе (ямбическом, хореическом, дактилическом, амфибрахическом и анапестическом). Это вовсе не означает, что мы исключаем из рассмотрения все не классические формы стиха - это означает, что вначале, по нашему мнению, следует понять и на представительном материале продемонстрировать системно-структурную организацию многочисленных форм классического стиха, их особенности, сходства и различия. Лишь после этого станет возможным сопоставительный анализ классических форм стиха с неклассическими, т.е. сравнение тех форм, которые представлены в творчестве Пушкина, с теми, которых у Пушкина нет. Нелишне напомнить здесь слова Б.В. Томашевского [102], который писал, что "...уже современники Пушкина ощущали, что механизм русского стихосложения был им создан наново и что пример Пушкина научил новых поэтов, как писать стихи". В рамках центральной задачи изучения материи русского стиха основные направления исследований могут быть представлены четырьмя основными блоками, которые, вне всякого сомнения, связаны друг с другом самым тесным образом. 1. Изучение причин, обуславливающих разную продуктивность строф, причем не только в разрезе индивидуально-авторских, но и жанрово-видовых динамических характеристик строфического ритма. В первую очередь такого рода изыскания следует предпринять в отношении октавы Пушкина, Бородинской строфы Лермонтова и одической строфы, а также различных форм классического и неклассического сонета. Сюда же относится и изучение вопросов со взаимодействия ритмико-гармонических, интонационно-фразовых и синтаксических параметров в едином ритмо-содержательном движении стиха. 2. Изучение уникальных и панорамных ритмико-стилистических характеристик строфы, что связано с разными композиционными формами поэтического текста - крупными, средними и малыми. 3. Изучение видовых характеристик ритмико-гармонической точности в разделенных и неразделенных (астрофических), а также в завершенных и незавершенных поэтических текстах. 4. Изучение вопросов системно-структурной организации стиха в рамках традиционной (бинарной) и многоуровневых моделей ударности слогов. ЗАКЛЮЧЕНИЕ 1. Обстоятельный анализ положения дел в стиховедческой науке позволяет сделать вывод о том. что ряд используемых в этой области филологии концептуальных положений не отвечает современным принципам искусствоведческого и естественнонаучного знания. В области художественного творчества принцип симметрии должен уступить место более общему принципу саморазвития поэтического образа или, что то же, принципу единого симметрически-асимметричного движения поэтической мысли. Проблему формы и содержания поэтического текста следует рассматривать сквозь призму триединства "ритм - форма - содержание", в котором ритм поэтического текста выступает организатором и носителем гармонического начала стихотворного текста. 2. В архитектонике стиха реализуется сущностно-конкретное проявление универсального закона художественной формы, эстетико-формальным выразителем которого является динамический принцип "золотого сечения". Степень приближенности реальных параметров стиха к пропорциям "золотого сечения" позволяет судить о качественно-количественных характеристиках художественного мастерства поэта не столько на основании субъективно-оценочных данных и/или априорных вкусовых предпочтений, сколько опираясь на точные и строго документированные результаты измерительных процедур. 3. Эстетико-формальное стиховедение базируется на основных положениях философско-феноменологического и математического знаний и считает своей центральной задачей исследование поэтических шедевров как явлений, не только влияющих на развитие стихосложения в историко-литературном плане, но и в решающей степени позволяющих приблизиться к пониманию процессов фиксации поэтических образов в конкретной художественной форме. 4. "Божественная пропорция" ритма и возможности метода ритмико-гармонической точности позволяют описывать процессы поэтического творчества с позиций их природного, гармонического начала, однако - что в научном плане принципиально важно - осознание таких процессов неотделимо от способностей исследователя воспринимать художественный мир в контексте единых законов развития природы и человека как части этой природы. 5. Метод ритмико-гармонической точности, используя уже имеющиеся факты и открывая целые пласты явлений, недоступных ранее исследовательской практике, дает возможность ответить на многие актуальные вопросы стиховедческой науки. Единая методологическая концепция делает реальной возможность объединения усилий представителей разных наук (филологии, психолингвистики, психофизиологии и др.), которые связаны с изучением природы и материи художественного творчества. 6. Представленные в работе новые стиховедческие гипотезы вписываются в расширительный контекст предстоящих исследований, контекст, ограничительные рамки которого на сегодняшний день представляются нам уходящими в потенциальную безбрежность. Приложение К вопросу о статистическом методе, теории вероятностей и ритмике стиха Вероятностно-статистический метод в стиховедении был - с легкой руки Дж. Бейли - назван "русским методом". Мы уже обсуждали ряд его принципиальных положений [103], однако вопрос о применимости к явлениям художественного творчества таких базовых математических понятий, как статистика и вероятность, требует дополнительного комментария. Прежде всего остановимся на вопросе о статистических наблюдениях и основанных на них статистических законах. Для решения вопроса о возможной статистической закономерности и устойчивости некоторого явления требуется множество наблюдений за поведением изучаемого объекта, будь то материального или идеального. Важнейшими условиями получения достоверного результата являются (1) независимость конкретных состояний объекта от его предыдущих состояний и (2) однородность сопоставляемых (включенных в выборку) элементов наблюдения. В "русском методе" эти базовые принципы статистики не выдерживаются с самого начала. Действительно, строка стихотворного текста не существует сама по себе, а только лишь в составе строфы (или строфоида) - 2-стиший, 4-стиший, 8-стиший, 14-стиший и т.п. Тем не менее "русский метод" выбирает в качестве объекта наблюдения строку текста в предположении, будто бы она является единичной реализацией на множестве испытаний в условиях их полной независимости. Но ни о какой независимости испытаний не приходится говорить уже по той причине, что стихи не являются продуктом одного и того же деятельного источника (поэта) -- чтобы выйти из этой ситуации, структуралисты утверждают примат законов языка над законами, речевой деятельности, абстрагируясь в своих рассуждениях от проблем эстетических и (тем самым), искусствоведческих: "отделять хорошие стихи от плохих - это не дело науки, - читаем мы у М.Л. Гаспарова [104], - а отделять более исторически значимые от менее значимых и устанавливать сложные связи между ними - для этого еще "не настала история", как выражался К. Прутков". Справедливости ради следует отметить, что в вопросах теории А.Н. Колмогоров [105] придерживался иной точки зрения: "Можно определить искусство как деятельность, направленную на создание объектов, подлежащих эстетической оценке". Понимая это первое по важности и катастрофическое для формального метода противоречие, Р. Якобсон писал не о безусловных вероятностях, а о вероятностях условных, таких, которые могли бы учитывать взаимосвязь между распределениями ударных слогов не только внутри одной строки. но и между смежными строчками стихотворного текста. Но колоссальная сложность статистических наблюдений за распределением ударных слогов в условиях разнообразных по своему объему и стихотворным размерам строф, соединенная с непоколебимой приверженностью принципу симметрии, привели структуралистов к сознательному выбору той позиции, для которой "исходной единицей ритмики является, по-видимому, ритмическая строка". Эту позицию сторонники "русского метода" отстаивают с энергией, достойной лучшего применения, а слова "по-видимому" предназначены скорее для теоретических, а не практических маневров в пространстве неоднозначных воззрений известных стиховедов прошлого. Вопрос этот настолько принципиален, что мы не можем обойтись без дополнительного анализа позиций, зафиксированных в основных работах исследователей стихотворного текста. Исходным тезисом о независимости ритмических форм одной стихотворной строки от других является отсылка к позиции Б.В. Томашевского, изложенной им в известной работе "О стихе" (1929 г.). В этой работе, по словам М.А. Красноперовой, показано, что результатом изучения употребимости ритмических фигур в двух произведениях Пушкина "Борис Годунов" и "Домик в Коломне" должен стать.вывод о том, что "гипотеза о статистической зависимости ритмических форм не подтвердилась в произведениях лучшего русского поэта" [106]. Далее мы читаем: "Впоследствии вопрос о зависимости ритмических форм рассматривали А.Н. Колмогоров и А.В. Прохоров. Так же как и Томашевский, они пришли к выводу о том, что она отсутствует" [107]. Чтобы внести ясность в этот вопрос, мы вновь, как и в случае с работой А. Белого "Символизм", вынуждены привести весьма пространную цитату, указав предварительно, что работа Б.В. Томашевского "О стихе" (так же как, впрочем, и работа Г.А. Шенгели "Трактат о русском стихе" 1923 г.) не переиздавалась [108]. Итак, вот что писал Б.В. Томашевский о ритмических фигурах А. Белого и о проблеме независимости ритмики строк стихотворного текста: "...ритмический характер отдельного стиха должен оцениваться не с точки зрения сравнения стиха с соседними, а с точки зрения положения стиха в строфе, как ритмическом единстве. Согласно этому бесплоден анализ фигур Андрея Белого. С другой стороны, работы Г. Шенгели над ритмом определенных строк строфы дают положительные результаты. нащупывая закономерность явления" [109]. И еще: "... ритмический характер каждой стопы, ее динамическая нагрузка определяется, <...> в первую очередь, положением стопы в ритмической единице - стихе. Стопа ориентирована всегда на стих, как целое. Как стопу следует относить к стиху, так и стих следует относить к строфе, как к целому" [110]. Таким образом, независимость ритмической формы одной строки от форм других строк строфы не только не постулировалась Б.В. Томашевским, но, наоборот, отрицалась и как концептуально не. соответствующая природе стиха ("строфа как ритмическое единство"), и как не соответствующая фактам конкретных наблюдений. Чтобы избежать дискомфорта, структуралисты вносят одну существенную поправку: "Если текстовые показатели мало отличаются от тех, которые вычисляются в предположении независимости, соответствующая гипотеза сохраняется. На практике это закрепляется в виде утверждения об отсутствии зависимости. Однако теоретически возможны и возражения" [111]. Зависимости, однако, объявляются слабыми, поскольку изучаются на материале произведений XVIII века (1745-1799 гг.). Не менее любопытной оказывается и сама методика исследования: изучаются пары строк 4-стопного ямба, такие, "в которых имеются пропуски ударений на сильных местах, причем ударения слов, создающих эти пропуски в разных строках, располагаются на соседних по номеру сильных слогах" [112]. Результатом таких подсчетов и являются слабые в статистическом отношении зависимости ритмических форм двух смежных строк текста. Сама постановка вопроса вызывает не столько удивление, сколько недоумение: (1) по какой причине используются стихотворные тексты допушкинского времени, если базовая работа Б.В. Томашевского опирается на поэтические произведения Пушкина; (2) сколько пар строк выпало из эксперимента, т.е. сколько строк не было учтено, таких строк, которые имеют либо одинаковые ритмические формы, либо в этих формах пропуски ударений встречаются на несмежных сильных местах; (3) почему проблема зависимости рассматривается не в пределах строфы, например, не изучаются зависимости всех строк в 4-стишиях 4-стопного ямба (как должно было бы быть, если быть последовательным и опираться на взгляды Б.В. Томашевского о ритмическом единстве строфы), а исследуются лишь в усеченном, "парном" варианте строк. Для нас ответ очевиден, и мы его высказывали в своих работах не один раз. Добавим, что "Домик в Коломне" написан Пушкиным 5-стопным ямбом, а заключение о статистически слабой зависимости получено на материале стихов 4-стопного ямба, но применяется к русскому стиху в целом. Более того, ритмика русского 4-стопного ямба XVIII века решительно отличается от пушкинской, гармонической, что, безусловно, хорошо известно авторам цитируемых работ и что сознательно не принимается ими в расчет по причинам, представленным выше. Далее. Соблюдение структуралистами второго условия (необходимость наблюдений на множестве однородных элементов) даже не псевдореально - оно попросту ими игнорируется, поскольку в большинстве работ, связанных с формированием базовых статистик, не соблюдается важнейший постулат стилистики, а именно дифференцированный подход к данным, полученным на материале не только разных жанров, но и разных в функционально-стилистическом отношении фрагментов в пределах одного и того же жанра. Наши наблюдения над ритмикой Онегинской строфы с неопровержимой отчетливостью показывают эту явную неравновесность ритмических показателей в строфах авторской и неавторской речи. Но кроме статистически некорректных наблюдений, существует и вопрос о точной научной оценке взглядов структуралистов на проблему допустимости перехода от результатов наблюдений к теории, от статистических данных - к вероятностным законам (применительно, конечно же, к поэтическому тексту). Выше мы уже отмечали, что (1) теория вероятностей является инструментом предсказания возможного наступления некоторого события (состояния объекта) в будущем на основании наблюдений за поведением того же объекта в прошлом, и что (2) поэзия как результат художественной деятельности никакого отношения к прогнозам не имеет. Но проблема еще и в другом. Проблема даже не в тех предостережениях, о которых писал в свое время А.Н. Колмогоров [113] и которые были забыты его последователями за ненадобностью: "...гуманитарные дисциплины должны сосредоточить внимание на менее элементарных, на более сложных явлениях. Практически происходит обратное. Те представители гуманитарных наук, которые теперь приобщаются к кибернетическому образу мысли, предпочитают изучать наиболее примитивные схемы (типа циклов в схеме языка с конечным числом состояний). <...> я бы хотел несколько ограничить область "семиотического" изучения искусства. У новых наук, подобных кибернетике и семиотике, скромность конкретных достижений иногда соединяется с тенденцией неограниченного расширения своей проблематики". Сравним: "Ритм членится на циклы, каждый из которых соответствует процессу, происходящему на протяжении одной строки" (М.А. Красноперова [114]). Вопрос даже не в том, что стиховедение с начала 60-х годов XX века стало изучать стих как нечто иконическое, представляя динамическое начало стиха как статическое, функциональное как случайное, векторное как скалярное и т.д. Вопрос в том, что полученные на ограниченном материале результаты и выдвинутые на их основе теоретические постулаты, в первую очередь - закон регрессивной акцентной диссимиляции, стали (после соответствующей трансформации в законы вероятностно-статистические) использоваться в качестве законов универсальных, которыми объясняются многие другие явления в стихе. Научный метод тем самым был заменен схоластической парадигмой, которая выглядит так: частичные наблюдения - статистика - вероятностный закон - объяснение других частичных наблюдений. При такой схеме поиска объяснений для якобы новых фактов (которые, однако, были хорошо известны и могли бы фигурировать в процессе выработки этих законов) многие явления оказываются попросту не существенными, точнее, не заслуживающими внимания, поскольку не вписываются в прокрустово ложе базовых постулатов. Те же явления, которые игнорировать нельзя, объясняются "столкновением" взаимоотрицающих друг друга тенденций, действующих таким непредсказуемым образом ("первый закон сильнее второго" - но почему, и при каких обстоятельствах, и в какой степени сильнее - не уточняется), что получить нужный результат формалистам не составляет особого труда. Вот пример того, как выглядит возможность использования "языковой модели" (ЯМ), полученной в результате изучения ритмических форм в прозаическом тексте, для анализа стихотворного текста: "Несмотря на то, что показатели стиха отличаются от ЯМ, в ряде случаев они хорошо выводятся из нее с помощью тех или иных преобразований" (М.А. Красноперова [115]). В заключении отметим одно положение принципиальной важности. Оно заключается в том, что лежащий в основе всего современного структурного стиховедения принцип симметрии является простейшим частным случаем обобщенного "золотого" р-сечения (р = 0). В самом общем случае динамические р-ряды Фибоначчи представляются формулой [116] kpn+1 = kpn + kpn-p , где n - номер элемента k ряда обобщенного р-ряда Фибоначчи. Значение параметра р определяет расстояние между двумя членами р-последовательности Фибоначчи, которые участвуют в формировании очередного элемента этого ряда: если текущим является элемент с номером n, то значение очередного (n+1)-го элемента р-ряда Фибоначчи определяется суммой двух элементов, расположенных на позициях n и (n-p). При р = 0 алгоритм (3) приводит к формированию простейшей последовательности чисел (1, 2, 4, 8, 16,...) или (20, 21, 22, 23, 24,..., 2N ...), где каждый элемент этой последовательности равен удвоенному значению предыдущего элемента того же числового ряда. Ряд (20, 21, 22, 23, 24,...,2N ...), как известно, математическими символами представляет принцип симметрии. Строго говоря, в стиховедении с помощью этого принципа можно объяснить процедуру формирования лишь одной поэтической конструкции, а именно 4-стишия 4-стопного ямба со сплошной мужской рифмой. Однако наиболее часто встречающаяся в реальном стихе смешанная (женская и мужская) рифмовка привносит в конструкцию стиха такой неустранимый элемент асимметричности, который получает свое истолкование только на основе классического ряда Фибоначчи (р = 1). Более того, все хореические конструкции, стихи смешанных размеров и строфы с нечетным числом строк, все конструкции стихов, написанных 3-стопным, 5-стопным и 6-стопным ямбом, не говоря уже о трехсложных размерах, не могут претендовать на безусловную представленность в них принципа симметрии как основы их архитектонического начала. Далее, тот же самый алгоритм (3) при р = 1 порождает классический ряд Фибоначчи (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,...), где каждый последующий элемент, начиная с третьего, равен сумме двух предшествующих ему элементов. Классический ряд Фибоначчи и производные от этого ряда числовые последовательности положены нами в основу эстетико-формального исследования ритмико-гармонических характеристик поэтических текстов, написанных двусложными размерами - ямбом и хореем. При р = 2 алгоритм (3) приводит к формированию динамического ряда Фибоначчи 3-го уровня иерархии (0, 1, 1, 1, 2, 3, 4, 6, 9, 13, 19, 28,...), в котором каждый последующий элемент, начиная с четвертого, равен сумме двух элементов, отстоящих друг от друга на две (р = 2) позиции. Нам представляется, что использование этого динамического ряда Фибоначчи 3-го уровня будет весьма эффективно при изучении композиции и архитектоники поэтических текстов, написанных неклассическими стихотворными размерами. Примечания 1. Полевой Я. Очерки русской литературы. Т. 1. СПб., 1839. С. 138. 2. В подтверждение этих слов сошлемся на две работы известных отечественных стиховедов М.Л. Гаспарова и Б.П. Гончарова, где обоюдоострая полемика приобретает весьма нелицеприятные черты. - См.: Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М, 1999; Гончаров Б.П. Стихотворная речь. М, 1999. 3. Данная работа рассматривается автором как некий итог исследовательских усилий по разработке новой концепции стиховедческого анализа, основные положения которой были изложены в монографиях: Гринбаум О.И., Мартыненко Г.Я. Русский сонет и "золотая пропорция" ритма. СПб.. 1999: Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формалъном измерении. СПб., 2000. В настоящую работу включены новые материалы, представленные автором в виде докладов на трех научных конференциях, проведенных в С.-Петербургском университете в 2001 г. 4. Гаспаров М.Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. М.. 1988. С. 460. 5. Белый А. Символизм. М, 1910. (Текст А. Белого приведен нами в современной орфографии). 6. Здесь и далее курсив мой. - О.Г. 7. Белый А. Ритм как диалектика и "Медный Всадник". М. 1929. С. 62. 8. Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений // Жирмунский В.М. Теория стиха. М., 1975. С. 436. 9. Жирмунский В.М. К вопросу о стихотворном ритме // Историко-филологические исследования. М., 1974. 10. Тарановский К. Основные задачи статистического изучения славянского стиха // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 246. 11. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: "за" и "против". М., 1975. С. 209. 12. Ревзин И.И. Современная структурная лингвистика: Проблемы и методы. М., 1977. С. 206. 13. Успенский Вл.А. К семиотическим посланиям Андрея Николаевича Колмогорова // Новое литературное обозрение. 1997. №24. С. 149. 14. См., напр.: Федотов О.И. Основы русского стихосложения: Метрика и ритмика. М., 1997; Богомолов Н.А. Стихотворная речь. М,, 1995. 15. См., напр.: Гаспаров М.Л. Метр и смысл.; Красноперова М.А. Основы реконструктивного моделирования стихосложения. СПб., 2000. 16. Успенский Вл.А. К семиотическим посланиям... С. 129. 17. Колмогоров А.Н. Семиотические послания // Новое литературное обозрение. 1997. № 24. С. 237. 18. Белый А. Символизм. С. 151. 19. Эткинд Е.Г. Материя стиха. СПб., 1998. С. 153- 171. 20. См., например, высказывание М.Л. Гаспарова в рецензии на одну из работ М.Г. Тарлинской: "Автономные законы стиха были успешно исследованы <М.Г. Тарлинской>, главным образом, благодаря применению точных методов объективного анализа - статистики и теории вероятностей" / Изв. АН СССР. Сер. литер, и языка. 1990. № 1. С. 80. 21. Красноперова М.Л. Основы реконструктивного моделирования... С. 181. 22. Холшевников В.Е. Что такое русский стих // Мысль, вооруженная рифмами / Сост. В.Е. Холшевников. Л., 1987. С. 26. Приведем здесь еще одну цитату: "...самые короткие стихотворения (например, эпиграммы) состоят минимум из двух стихов. Стихотворения из одного стиха (так называемые моностихи) являются чрезвычайной редкостью. Так, в русской поэзии получили известность только два моностиха: эпитафия Карамзина "Покойся, милый прах, до радостного утра"... и брюсовское "О, закрой свои бледные ноги"". - Холшевников В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение. СПб., 1996. С. 104, 105. 23. Тынянов Ю.И. Поэтика. История литературы. Кино. М, 1977. С. 25. 24. Тынянов Ю.Н. Поэтика... С. 261. 25. В работе М.Л. Гаспарова "Белый-стиховед и Белый-стихотворец" читаем: "Стремление задать читателю ощущение единственной, неповторимой интонации, чтобы он прочитал фразу Гоголя или строфу Белого не любым из нескольких возможных вариантов, а тем единственным, каким внутренне слышал ее автор, становится у позднего Белого всепреобладающим". - Гаспаров М.Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец С. 133. Вот как объяснял свои опыты сам А. Белый: горизонтальное расположение строк "... я пытаюсь порой заменить перпендикулярной цепочкой слов, расположенных интонационными изломами, соответствующими мной слышимым акцентам и паузам". - Белый А. Символизм. С. 563. 26. См., напр.: Гаспаров М.Л., Скулачева Т.В. Ритм и синтаксис в свободном стихе // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993. С. 32. 27. Этот прием весьма эффективен для историко-литературных изысканий и сопоставлений, но он не может претендовать на роль основного метода изучения конкретных поэтических текстов. Например, этот метод не позволяет анализировать стихотворения, написанные разными стихотворными размерами. 28. См., например, одну из последних публикаций на эту тему: Гаспаров М.Л., Скупачева Т.В. Синтаксис четырехстопного полноударного ямба // Поэтика. История литературы, Лингвистика. М.. 1999. С. 93. 29. См.. напр.: Гаспаров М.Л. Синтаксис пушкинского шестистопного ямба // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М, 1995. 30. См. также: Анохин П.К. Очерки по физиологии функциональных систем. М., 1975. С. 35. 31. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 361. 32. Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. М., 1970. С. 67. 33. Томашевский Б.В. О стихе. Л., 1929. С. 56. 34. Тынянов Ю.Н. Поэтика... С. 261. 35. Гринбаум О.Н. Гармонкя строфического ритма... С. 36. 36. Белый А. О ритмическом жесте // Структура и семиотика художественного текста / Учен. записки Тартуского ун-та. Вып. 515. Тарту, 1981. С. 139. 37. Белый А. О ритмическом жесте. С. 138. 38. Гегель. Энциклопедия философских наук // Гегель. Сочинения. М, 1968. С. 181, 39. Цит. по: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965. С. 29. 40. См.: Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. М,, 1973. С. 150-158. 41. Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991. С. 209. 42. Силлабизм, по мнению Г.А. Шенгели, является "универсальной формой стиха... - во все времена, у всех народов, независимо от системы метрики, независимо от степени ее развития..." - Шенгели Г.А. Трактат о русском стихе. М., 1923. С. 89. Ср.: "Русский ямб в той форме, как он употреблялся Пушкиным, обладал одним неоспоримым свойством: силлабическим постоянством". - Томашевский К.В. О стихе. С. 140. 43. Сам термин "силлабо-тоника" понимается нами - вслед за В.Е. Холшевниковым - как термин условный, который "вовсе не обозначает какой-то гибридной формы силлабического и тонического стихов". - Холшевников В.Е. Основы стиховедения. С. 34. 44. Холшевников В.Е. К спорам о русской силлабо-тонике // Проблемы теории стиха. Л,; 1984. С. 168. 45. Богомолов Н.А. Стихотворная речь. С. 34. 46. Красноперова М.А. Основы реконструктивного моделирования... С. 17. 47. Маркович В.М. Изучение поэтики классических романов И.С. Тургенева в 1956-1981 гг. // Жанр романа в классической и современной литературе. Махачкала, 1983. С. 53. 48. См.: Красноперова М.А. Основы реконструктивного моделирования... С.156-157. 49. См., напр.: Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958; Гончаров Б.П. Стихотворная речь; Холшевников В.Е. Основы стиховедения. 50. Холшевников В.Е. Основы стиховедения. С. 43. 51. См., напр.; Вишневский К.Д. Введение в строфику // Проблемы теории стиха. М., 1984. С. 37 - 57; Вишневский К.Д. Нетождественные строфы в русской поэзии XVIII -XX вв.: Классификация и функции // Онтология стиха: Сборник статей памяти В.Е. Холшевникова. СПб., 2000. С. 51-62. Нам представляется, что причины разной продуктивности строф обусловлены эстетическими, в том числе и ритмико-гармоническими свойствами разных типов строф, однако детальное обсуждение этого вопроса выходит за рамки настоящей работы. 52. По уровню ритмико-гармонического потенциала среди малых строф лидирует четверостишие четырехстопного ямба, а среди крупных строф - Онегинская строфа. 53. Например, сложность структурно-динамической организации ямбических 4-стиший увеличивается с ростом стихотворного размера: она нарастает от 4-стопного ямба к 6-стопному, что не только полностью соответствует данным о числе строк, написанных Пушкиным 4-стопным, 5-стопным и 6-стопным ямбом, но и впервые позволяет с формальных позиций объяснить естественность этого факта. Ср.: "Естественно, что наибольшее число ямбических четверостиший <у Пушкина> написано четырехстопным ямбом". - Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. М.. 1990. С. 63. Вопрос о естественной для Пушкина предпочтительности 4-стопного ямба принадлежит к числу стиховедческих загадок, не получивших в работах наших предшественников формального истолкования. - Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма.., С. 37 - 47. 54. Эти вопросы детально рассмотрены в работе: Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма... С.40 - 51. 55. Шенгели Г. Техника стиха. С. 175. Важными в этом контексте мы считаем слова А. Белого: "Когда я смотрю на статистические таблицы Шенгели... должен сказать, что в его статистике всюду увеличены суммы неударных <слогов>". - Белый А. Ритм как диалектика... С. 79. 56. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. С. 55, 75. 57. Томашевский Б.В. О стихе. С. 56.; Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет. С. 63. 58. Тынянов Ю.Н. Поэтика... С. 25, 261. 59. Тынянов Ю.Н. Там же. С. 269. 60. Шевелев И.Ш. О формообразовании в природе и искусстве // Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. М, 1990. 61. Шмелев И.П. Золотая симфония. Л., 1988. С. 54. 62. Сухотин А.К. Ритмы и алгоритмы. М., 1983. С. 89. 63. Шенгели Г. Трактат о русском стихе. С. 29. 64. Белый А. Ритм как диалектика... С. 15. 16. 19. 65. "Закон золотого сечения проявляется чаще всего в наиболее точных и логических формах у наиболее гениальных авторов и, главным образом, в наиболее одухотворенных творениях их", поскольку этот закон "в высшей степени характеризует самый процесс творчества". - Розенов Э.К. Статьи о музыке: Избранное. М, 1982. С. 156. 66. Гринбаум О.И. Гармония строфического ритма... С. 55. 67. Традиционное понимание метра распространяется одновременно на три разных уровня структурной организации стиха и включает в себя: (1) метр в узком смысле слова, напр, "ямб"; (2) размер (стихотворной строки), напр. "5-стопный ямб"; (3) разновидность размера, напр., "3-стопный ямб с чередованием женского и мужского окончаний". - См.: Гаспаров М.Л. Метр и смысл. С. 88. 68. Например, выяснить причину крайне малого числа русских стихов, написанных 3-стопным ямбом со сплошной рифмовкой (мужской или женской), или найти объяснение вопросу о "заострении" и "закруглении" строфического ритма. - См.: Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма... С. 48. 91. 69. Белый А. О ритмическом жесте. С. 138. 70. Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. С. 82. 71. Жирмунский В.М. Теория стиха. С. 113. 72. Белый А. Ритм как диалектика... С. 53. 73. Томашевский Б.В. О стихе. С. 95. 74. Жирмунский В.М. Теория стиха. С. 144. 75. Данные по другим произведениям, написанным Онегинской строфой, см.: Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма... С. 99. 76. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. С. 48, 55, 56. 77. Винокур Г.О. Слово и стих в "Евгении Онегине" // Винокур Г.О. Пушкин. М, 1941. С. 176. 78. Шенгели Г. Техника стиха. М, 1960. С. 273. 79. См.: Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма... С. 124-133. 80. Гроссман Л.П. Онегинская строфа // Гроссман Л.П. Собр. соч.: В 4 т. Т. I. M., 1928. Набоков В.В. Комментарий к роману А.С. Пушкина "Евгений Онегин"; Шерр Б. Русский сонет // Русский стих: Метрика, Ритмика. Рифма. Строфика. М.; 1996. Отметим в этой связи еще одну работу: Никишов М.Ю. Онегинская строфа: источник и поэтика // Филологические науки. 1992. № 2. 81. Данные по сонетным строфам других произведений, написанных Онегинской строфой, см.: Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма... С. 140. 82. Шенгели Г. Техника стиха. С. 108. 83. Гаспаров М.Л. Метр и смысл. С. 114, 115. 84. См.: Томашееский Б.В. Строфика Пушкина // Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. Табл. II, III. 85. Приводим полный (ввиду его уникальности) текст этого стихотворения Пушкина: Се самый Дельвиг тот, что нам всегда твердил, Что, коль судьбой ему даны б Нерон и Тит, То не в Нерона меч, но в Тита сей вонзил - Нерон же без него правдиву смерть узрит. 86. Несколько утверждений о русском стихе // Аполлон. 1917. № 4-5. С. 58, 59. 87. Этот пример использует М.Л. Гаспаров для демонстрации "слитности строфы, достигаемой плавным единообразием женских окончаний". - см.: Гаспарое М.Л. Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хорее // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. С. 54. 88. Русское стихосложение XIX в.: Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М., 1979. С. 236. 89. Здесь и далее используются данные по строфам авторской речи, что соответствует принципу однородности (в функционально-стилистическом аспекте) сравниваемого материала. 90. Гликин Я.Д. Методы архитектурной гармонии. Л,, 1979. С. 27. 91. Точное значение функция Е = ln(ln(т+1,2))+2; здесь константа 1,2 обусловлена требованием неотрицательности выражения ln(т+d), где d = const, а само значение d = 1,2 является минимальным для всех кривых т, обеспечивающее указанное требование. Значение второй константы не принципиально; ее значение, равное двум, позволяет разместить графики функции Е в первом квадранте. 92. А. Белый, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, Г.О. Винокур, В.В. Набоков и др. 93. В статистическом плане устойчивость наблюдаемых явлений не вызывает сомнений. 94. Вяземский П. А. Полн. собр. соч. Т. II. СПб., 1878. С. 359. 95. Эйхенбаум Б.М. Лермонтов // Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1987. С. 154. 96. Фишер В. Поэтика Лермонтова // Венок М.Ю. Лермонтову. М.; Пг., 1914. С. 199. 97. Эйхенбаум Б.М. Лермонтов. С. 224. 98. Слезин В.Б. и др. Попытка осмысления психологических структур личности с физиологических позиций // Обозрение психиатрии и медицинской психологии. 1998. № 2. С. 73-89. См. также: Слезин Б.В. Как измерить силу веры // http://www.aif.ru/spb/386/04.php. 99. Белый А. Символизм. С. 395. 100. Ср.: "У Пушкина единство формы и содержания дано в форме..." - Белый А. Мастерство Гоголя. М, 1934. С. 8. 101. Тынянов Ю.Л. Поэтика... С. 269. 102. Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. С. 273. 103. См. разделы 1 и 2.2; по этой причине мы не указываем здесь ссылки на уже известные читателю работы и имена их авторов. 104. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 6. 105. Колмогоров А.И. Семиотические послания. С. 240. 106. Красноперова М.А. Модели лингвистической поэтики. Ритмика. Л., 1989. С. 71. 107. Там же. С. 71. 108. Весьма, на наш взгляд, симптоматичным выглядит тот поразительный факт, что базовые работы современного стиховедения - А. Белого "Символизм" и "Ритм как. диалектика", Б.В. Томашевского "О стихе" и Г.А. Шенгели "Трактат о русском стихе" - не были переизданы на протяжении 70 лет и, тем самым, оказались малодоступными для новых поколений исследователей поэтического текста. 109. Томашевский Б.В. О стихе. С. 57. 110. Там же. С. 57, 58. 111. Красноперова М.А. Модели лингвистической поэтики. С. 72. 112. Там же. Расчеты были выполнены В.Ф. Каюмовой: Каюмова В.Ф. Эволюция ритмики русского стиха в XVIII - начале XIX в.: Автореф. дис... канд. филол. наук. Л., 1984. 113. Колмогоров А.Н. Семиотические послания. С. 236. 114. Красноперова М.А. Основы реконструктивного моделирования... С. 10. 115. Красноперова М.А. Основы реконструктивного моделирования... С. 107. 116. Стахов А.Л. Указ. соч. С. 31. Литература Анохин П.К. Очерки по физиологии функциональных систем. М, 1975. Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934. Белый А. О ритмическом жесте // Структура и семиотика художественного текста / Учен, записки Тартуского ун-та. Вып. 515. Тарту, 1981. Белый А. Символизм. М., 1910. Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". М., 1929. Бехер И.-Р. Философия сонета, или малое наставление по сонету // О литературе и искусстве. М., 1981. Богомолов Н.А. Стихотворная речь. М., 1995. Винокур Г.О. Слово и стих в "Евгении Онегине"// Винокур Г.О. Пушкин. М., 1941. Вишневский К.Д. Введение в строфику // Проблемы теории стиха, М., 1984. Вишневский К.Д. Нетождественные строфы в русской поэзии XVIII - XX вв. Классификация и функции // Онтология стиха: Сборник статей памяти В.Е. Холшевникова. СПб., 2000. Вишневский К.Д. Стих и "золотое сечение" // Новое литерат. обозрение. 1993. № 4. Вяземский П.А. Поли. собр. соч. Т. II. СПб., 1878. Гаспаров М.Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. М., 1988. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М., 1999. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000. ГаспаровМ.Л., Скулачева Т.В. Ритм и синтаксис в свободном стихе // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993. Гаспаров М.Л., Скулачева Т.В. Синтаксис четырехстопного полноударного ямба // Поэтика. История литературы. Лингвистика, М., 1999. Гегель. Энциклопедия философских наук // Гегель. Сочинения. М.; 1968. Гладкий А.В. Синтаксические структуры естественного языка в автоматизированных системах общения. М., 1985. Гликин Я.Д. Методы архитектурной гармонии. Л., 1979. Гончаров Б.П. Стихотворная речь. М., 1999. Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении. СПб., 2000. Гринбаум О.Н., Мартыненко Г.Я. Русский сонет и "золотая пропорция" ритма. СПб., 1999. Гроссман Л.П. Мастера сонета // Гроссман Л.П. Собр.соч.: В 4 т. Т. IV. М.; 1928. Гроссман Л.П. Онегинская строфа // Там же. Т. I. M., 1928. Жирмунский В.М. К вопросу о стихотворном ритме // Историко-филологические исследования. М., 1974. Жирмунский В.М. Теория стиха. М., 1975. Каюмоеа В.Ф. Эволюция ритмики русского стихав XVIII - начале XIX в.: Автореф. дне.... канд. филол. наук. Л., 1984. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986. Колмогоров А.Н. Семиотические послания // Новое литерат. обозрение. 1997. № 24. Красноперова М.А. Модели лингвистической поэтики: Ритмика. Л., 1989. Красноперова М.А. Основы реконструктивного моделирования стихосложения. СПб., 2000. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965. Маркович В.М. Изучение поэтики классических романов И.С.Тургенева в 1956-1981 гг. // Жанр романа в классической и современной литературе. Махачкала, 1983. Мартыненко Г.Я. Основы стилеметрии. Л., 1988. Набоков В.В. Комментарий к роману А.С.Пушкина "Евгений Онегин". СПб., 1998. Никишов М.Ю. Онегинская строфа: источник и поэтика // Филологические науки. 1992. № 2. Очерки истории языка русской поэзии XX века. М.: 1993. Полевой Н. Очерки русской литературы. Т.1. СПб., 1839. Постоутенко К. "Золотое сечение": Взгляд В.О .Нилендера // Новое литерат. обозрение. 1993, №4. Постоутенко К. Онегинский текст в русской литературе // Studi Slavi. 1998. № 9. Ревзин И.И. Современная структурная лингвистика: Проблемы и методы. М., 1977. Розенов Э.К. Статьи о музыке: Избранное. М., 1982. Русский сонет: XVIII - начало XX века / Сост. В.С. Совалин. М., 1983. Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М , 1979. Слезин Б.В. Как измерить силу веры // http://www.aif.ru/spb/386/04.php. Слезин В.Б. и др. Попытка осмысления психологических структур личности с физиологических позиций // Обозрение психиатрии и медицинской психологии. 1998. № 2. С. 73-89. Сонет серебряного века / Сост. О.И. Федотов. М., 1990. Стахов А.П. Алгоритмическая теория измерения. М., 1979. Сухотин А.К. Ритмы и алгоритмы. М., 1983. Тарановский К. Основные задачи статистического изучения славянского стиха // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958. Томашееский Б.В. О стихе. Л., 1929. Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. М., 1990. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 25. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. Успенский Вл.А. К семиотическим посланиям Андрея Николаевича Колмогорова // Новое литерат. обозрение. 1997. №24. Федотов О.И. Основы русского стихосложения: Метрика и ритмика. М., 1997. Федотов О.И. Сонет серебряного века // Сонет серебряного века. М., 1990. Фишер В. Поэтика Лермонтова // Венок М.Ю. Лермонтову. М.; Пг., 1914. Холшевныков В.Е. Основы стиховедения. СПб., 1996. Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991. Холшевников В.Е. Что такое русский стих // Мысль, вооруженная рифмами / Сост. В.Е. Холшевников. Л., 1987. С. 26. Холшевников В.Е. К спорам о русской силлабо-тонике // Проблемы теории стиха. Л., 1984. Чудовский В. Несколько утверждений о русском стихе // Аполлон. 1917. № 4-5. Шапир М.И. Гаспаров-стиховед и Гаспаров-стихотворец // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1996. Шевелев И.Ш. О формообразовании в природе и искусстве // Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. М., 1990. Шенгели Г. Техника стиха. М.. 1960. Шенгели Г.А. Трактат о русском стихе. М., 1923. Шерр Б. Русский сонет// Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.. 1996. Шешаков В.П. Гармония как эстетическая категория. М., 1973. Шмелев И.П. Золотая симфония. Л., 1988. Эйхенбаум Е.М. Лермонтов // Эйхенбаум Б.М. О литературе, М., 1987. Эткинд Е.Г. Материя стиха. СПб., 1998. Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. М., 1970. Якобсон Р. Вопросы поэтики: Постскриптум к одноименной книге // Работы по поэтике. М., 1987. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: "за" и "против". М.. 1975. |
|||||||||||
| « Пред. | След. » |
|---|
|
|