Эренфрид Клуккерт. Натурализм и восторг творчества |
Страница 5 из 5 Переход от “жесткого” стиля к “мягкому” в 30-е годы 15 столетия предвосхитил формирование новых концепций формы и композиции. Если живописное пространство мастера Бертрама еще требовало представления элементов изображения в определенной последовательности - более или менее совпадающей с последовательностью их “прочтения”, - то мастер Франке, работавший около 1410 года, первым из североевропейских художников попытался интегрировать все разнообразие элементов в единое, связное и внутренне согласованное живописное пространство. Так в позднеготическом искусстве росписи алтарей простое совмещение сцен уступило место полному единству живописных элементов. Каждый элемент теперь был связан со всеми прочими, и все они вместе формировали единую сцену. И соблюдался этот принцип вне зависимости от того, что создавал художник - отдельную сцену или последовательность сцен в “непрерывном повествовании”. Эту концепцию можно обнаружить уже во франкфуртской картине “Райский сад”, написанной около 1410 года в одной из нижнерейнских мастерских. Все изображенные здесь сцены фиксируют единый момент времени, в который помещены и святые, и Дева Мария, и Младенец Христос, и вся окружающая их обстановка с тщательно прописанными деталями изумрудно-зеленой лужайки, нежными весенними цветами, Древом Познания Добра и Зла, два ствола которого грациозно переплетены между собой, и птицами, сидящими на деревьях и на стене сада. На этой картине изображен hortus conclusus (“вертоград уединенный”), символ непорочности Девы Марии. Точность деталей свидетельствует о возросшем интересе к изучению природы, который принято ассоциировать с новой эпохой в истории живописи, с Ренессансом. Однако в немецкой живописи провести водораздел между поздней готикой и тем художественным идеалом, который обычно определяют как “ренессансный”, было бы непросто. С одной стороны, произведения Стефана Лохнера, созданные в начале 15 века, уже попадают в трудноопределимую “сумеречную зону”, отделяющую Средневековье от Нового времени. С другой стороны, упоминавшиеся в начале этой главы гравюры Альбрехта Дюрера из цикла “Апокалипсис”, появились в самом конце 15 столетия, но тем не менее все еще сохраняют средневековые черты, хотя последние и соседствуют здесь с “ренессансной” концепцией изобразительного искусства. Вообще, переходы от одного художественного стиля к другому обычно совершаются плавно и незаметно. Кроме того, произведения искусства, появившиеся в рассматриваемую эпоху, были чрезвычайно разнообразны. Различные стили преломлялись в творчестве различных мастеров самым неожиданным образом, а под влиянием специфических местных форм возникали поистине уникальные шедевры, часть которых мы уже обсудили в настоящей главе. Заслуживают особого упоминания и некоторые другие работы этого периода. К числу самых выдающихся произведений искусства, созданных в Германии в первой половине 15 века, принадлежит так называемый “Тифенброннский алтарь Магдалины”. Мы решили привлечь внимание к этой работе не только из-за ее высоких художественных достоинств, позволяющих в полной мере оценить достижения той эпохи, но и по той причине, что личность ее автора до сих пор остается предметом полемики. Согласно Герхарду Пиккарду, графологу и специалисту по бумаге, никакого “Лукаса Мозера” на свете не существовало. Имя и дата (1432) на оборотной стороне алтаря, по его мнению, были проставлены только в 19 столетии и являются всего лишь плодом фантазии. Не ограничиваясь этим, Пиккард утверждает, что створки этого алтаря были совмещены в единое целое не при создании росписи, а позднее, о чем свидетельствует тот факт, что они были обрезаны под требуемый размер. Более того, заявляет Пиккард, судя по стилю, роспись эта была выполнена не в Юго-Западной Германии, не в районе озера Констанц, а в Бургундии. Возможно, предполагает этот исследователь, “Алтарь Магдалины” был создан в 1380 году учениками сиенского мастера Симоне Мартини, работавшего в Авиньоне в период “пленения пап”. Действительно, имя “Лукас Мозер” не встречается ни в одном документе той эпохи - за исключением вышеупомянутой сомнительной надписи на самом алтаре. Однако искусствоведческий анализ заставляет усомниться в правоте Пиккарда. Из того факта, что стиль изображения фигур, пейзажа и архитектурных элементов здесь имеет мало общего с другими произведениями искусства, появлявшимися в рассматриваемый период на юго-западе Германии, еще не следует, что перед нами - продукт импорта из Сиены или Бургундии. В конце концов, лица всех персонажей бесспорно выдерживают сравнение со швабскими образцами того времени. Это произведение, как и работы Стефана Лохнера или мастера Бертрама, следует рассматривать в контексте тесного общеевропейского сотрудничества в художественной среде. Разумеется, “Тифенброннский алтарь Магдалины” может иметь определенные черты сходства с диптихом Мельхиора Брудерлама: так, сцены из жития святой Марии Магдалины в обоих случаях изображены на фоне архитектурных построек. Но точно так же “Страшный Суд” Лохнера несет следы влияния фламандского мастера Рогира ван дер Вейдена. Кроме того, признаки близости к бургундскому и фламандскому искусству обнаруживаются и во многих других живописных произведениях, созданных в Германии в тот период. В качестве примера достаточно упомянуть работы, вышедшие из ульмских мастерских около 1470 года, - такие, как “Алтарь Причастия” или заалтарный образ работы Ганса Леонарда Шойфелина. |
|||||||
| « Пред. |
|---|
|
|