В. К. Былинин НЕИЗУЧЕННАЯ ШКОЛЬНАЯ ПЬЕСА СИМЕОНА ПОЛОЦКОГО |
Страница 3 из 3 Это обусловливалось не только возникавшими порой реальными техническими сложностями в сценическом воплощении данных событий, но, прежде всего, находилось в прямом соответствии с теорией школьной драмы [17]. У Симеона Ангел тоже рассказывает, хотя это не рассказы в собственном смысле слова: Душе Благочестивой и всем зрителям им представляются краткие тенденциозные описания известных евангельских эпизодов: «А вот... место Кайафово, где и состоялось отречение Петрово» (л. 296); «А вот Пилат с Иродом... Пилат господа посылает к Ироду злому, а Ирод, бесстыдный и жестокосердый, отсылает к Пилату, волк хищный, позорно оболгавши и осромотивши агнца» (л. 296 об.); «Вот место, вот крест, где господа распяли, пять раз его с позором убивали» (л. 297), - на что Душа Благочестивая, подавая наглядный пример присутствующей публике, отвечает подчеркнуто аффектированными движениями, громким рыданием и т. д. Активность Души, быстрая смена не перегруженных образными хитросплетениями сцен создают впечатление динамично развивающегося действия, делают пьесу Симеона по-своему увлекательной, определяя всем этим главное, на наш взгляд, ее своеобразие. Знаменательно, что как раз такие эстетические качества спустя почти четверть века определят важные специфические черты зарождающихся в России придворного и школьного театров [18]. Особую группу второстепенных персонажей «Виршей в Великий Пяток» составляют четыре хора. Каждый из них выполняет роль персонифицированного толкования, «говорящей подписи» к определенному символическому атрибуту смерти Господней (венцу, гвоздям, трости, копью). В результате такой зависимости священные атрибуты и раскрывающие их значение хоры действуют как четыре семантически взаимосвязанные эмблемы, обрамляя стержневой эмблематический образ пьесы (крест). Наряду с хорами - «действующими лицами» в пьесу включены эпизодические хоральные партии, исполняемые несколькими отроками «на деревенский манер» (т. е. на белорусском языке, изобилующем полонизмами): «Креста честный скарбницо всех добру невозбраны // Трона цара вышнего неошацованы» (л. 297); или: «Иисуса пред Кайафом гды постановили // На тело му блюзнерци немощи тяжко положили // Але и Петр верою теплейши заприся // Учителя своего при всех завстыдися // Ты человече вызнавай пред кролми и паны // Же богу человек си стал се притерпел за ны» (л. 299) и т. п. Перед нами распространенный в школьном католическом театре прием использования chorus rusticorum, цель которого была не столько художественного, сколько пропагандистского свойства, - привлечь на свою сторону широкие массы публики и донести до них глубокий смысл возвышенных религиозных идей. Аллегоричность содержания пьесы, ее связь с драматической поэзией XVII столетия намечаются уже в первом монологе Души Благочестивой, воспроизводящем космогоническую картину крушения мироздания, всеобщего плача по усопшему Христу в типичных для произведений подобного рода художественных оборотах и образах («Солнце с месяцем померкли, цветистые, они плачем мрачным себя покрыли, звезды заблудились на небосводе, а земля необычайно потрясается; скорби глыбы кремнистые помогают, когда, со скал осыпаясь, падают грохоча на землю...» - л. 294 об.). Такой же традиционностью отличаются фигурирующие в пьесе образы-символы «львов жестоких», «волка хищного», «прелестного сада», «яблока [греха]», «Адамова племя», «тернистого пути», «смертельной бездны». Особенно широко представлены здесь метафорические синонимы Христа: «врачеватель искусный», «мудрый учитель», «жених любимый», «связанный невинный агнец», «неисчерпаемая сокровищница», «единственная радость», «надежда искупления», «клейнот бесценный», «жемчуг неоплатный», «честное богатство», «кровь обильно пролитая», «чистый источник», «царь неба и земли» и т. п. Молодой белорусский драматург демонстрирует прекрасное владение современным ему польским литературным языком. Художественный язык его драматического произведения изобилует тропами, изящными поэтическими фигурами, организованными по всем правилам барочной поэтики. Эта приверженность Симеона эстетическим принципам барокко прослеживается на всех лингвистических уровнях пьесы. Это можно видеть и на уровне синтаксиса, где авторская мысль, вероятно, в силу общей дидактической целеустановки, стремится к оформлению в разнообразные конструкции параболического характера. Вот фрагмент, который наглядно иллюстрирует отмеченную тенденцию: Прекрасные кущи, где Адам хотел быть вознесенным, Но, познав вкус яблока, пал. А здесь пред тобой - Сад лучший, более прекрасный И к спасению твоему всегда открытый; Как раз здесь-то, упав наземь, Господь молил бога-отца за Адамово племя (л. 295-295 об.). Однако в целом текст пьесы не перегружен сложными смысловыми построениями. Чаще всего Симеон обращается к приему контрастной антитезы и к рефрену, с помощью которых старается яснее проакцентировать наиболее важные свои положения, закрепить их в сознании каждого слушателя. Например, во время торжественной процессии хоры декламируют: Вышние жители вместе с земными И водные с воздушными, подивитесь, Как бог от человека, ах! смутную Смерть принял постыдную, жестокую. Душа Благочестивая, Душа справедливая, В которой явилась любовь непорочная К господу, да такая, что его ей уж очень жаль. И, вот, она рыдает, источая обильные слезы. Душа Благочестивая, Душа справедливая, В которой явилась любовь непорочная, Ангела имея проводником, С ним она охотно пути господни познаёт. Душа Благочестивая, Душа справедливая, В которой явилась любовь непорочная, После этих своих трудов, приняла утешение - Крест господа своего на вечную радость (л. 297-297 об.). Очевидно, ту же назидательную функцию выполняет часто используемый в пьесе поэтический прием повторения одного и того же слова в начале нескольких стихов (строф) - анафора или эпистрофа: 1. Пойдем же на место, где то древо свято Руками Души Благочестивой взято. 2. Пойдем же посмотрим оставшиеся святыни, Достойную им честь воздадим и хвалу. 3. Пойдем же скорее, поспешим к ним И, взяв их со страхом, ко гробу понесем (л. 297 об. - 298). Все это свидетельствует о том, что «Вирши в Великий Пяток» были рассчитаны на действительно широкую аудиторию. Не исключено даже, что, работая над этой пасхальной пьесой, Симеон какой-то мере ориентировался на народные пасхальные традиции. Так, скажем, действие в первой части пьесы развивается по сценарию, напоминающему сюжет очень популярных в Литве и Белоруссии XVII в. Зебжыдовских кальварий, представлявших собой массовое шествие с пением гимнов по «местам страстей < Христовых», обычно начинавшееся от креста и там же заканчивавшееся. Пьеса написана правильным тринадцатисложным изосиллабическим стихом, размером, который Феофан Прокопович признает идеальным для трагедий, а В. К. Тредиаковский назовет «российским эксаметром». Вряд ли подлежит сомнению, что этот ранний опыт в области драматической поэзии не остался бесследным для Симеона. Он мог послужить примером и другим поэтам и драматургам. Хотя, конечно, говоря об общепоэтической значимости рассмотренного нами произведения, не следует забывать, что представляемое им сугубо религиозное направление, имевшее место практике польского школьного театра, в России XVII в. не привилось и развития не получило. Только в петровскую эпоху, уже в начале XVIII столетия, пасхальная (успенская) драма и, в частности, ее разновидность - Пасхальный диалог впервые появляются на школьной сцене московской Славяно-греко-латинской академии, еще позднее входят в привычный репертуар ростовского, тверского, новгородского и других русских провинциальных учебных театров [19]. |
|||||
| « Пред. | След. » |
|---|
|
|