Литературный журнал геосимволистов "Мой берег". Библиотека "Символика"

Поклонники переворота в "традициях Ренессанса" будут, конечно, гневаться на нас. Они не могут ничего возразить против точности приведенных выше фактов, но постараются отвести их как попытку "унизить" знаменитых людей, которым они привыкли поклоняться. Поэтому скажем еще раз, что такого намерения у нас нет. Люди, создавшие роковой поворот в истории искусства, скорее жертвы слепого поветрия, обязанного своим происхождением обстановке двадцатого века, чем злые гении, совратившие мир.

Что касается возможных упреков в желании унизить их, то напомним одно старое правило. Люди охотно переходят на почву морального возмущения, когда у них не хватает более серьезных аргументов. Можно, конечно, сказать, что непосредственное чувство важнее логики. Но если вы каким-то шестым чувством понимаете, что кубизм - это великий переворот в искусстве, зачем вообще рассуждать? Между тем сторонники "совершенно нового искусства" не только много рассуждают о его достоинствах, но и сами говорят, что это живопись, основанная на знании, на мысли, а не на чувстве. "Я понял,- говорит Пикассо,- что живопись имеет самодовлеющую ценность, независимую от реального изображения предмета. Я спрашивал себя, не нужно ли скорее изображать вещи такими, какими их знают, чем такими, какими их видят". Брак выражается не менее определенно: "Чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом"[69].

Если это так, то кубизм подлежит анализу с точки зрения рационального мышления. Правда, все разговоры о "рациональности" такого искусства основаны на двусмысленном употреблении слов. Идеалом кубизма является вовсе не знание, а, скорее, незнание - забвение всех действительных знаний, приобретенных в ходе истории, забвение их с целью вернуться к темной абстракции времен египетских жрецов и схоластики раннего средневековья. Под рациональным здесь имеется в виду именно иррациональное, но в форме мертвого порядка, слепой догмы, разрушенной знанием - в том числе и знанием перспективы, анатомии, светотени,- за время развития мировой культуры от эпохи Возрождения до девятнадцатого века.

VIII. ЭВОЛЮЦИЯ КУБИЗМА

Итак, что же возникло в самой живописи на почве эстетики, враждебной глазу? Через объемность своих пластических фикций кубизм приходит к мнимому исключению субъективного взгляда на мир, второй шаг "нового духа" является отрицанием первого. Нам говорят, что это и есть знаменитая "реализация" субъекта, которой страстно желал, но не мог достигнуть Сезанн.

Но так как на деле нельзя исключить зрение, если хотят что-нибудь видеть, как нельзя выпрыгнуть из собственной шкуры, то кубистам приходится изобретать различные магические средства для достижения этой безумной цели. Ведь куб или призма, изображенные на полотне,- не настоящие объемные фигуры. Они только кажутся нам такими благодаря перспективе и светотени, которые применяет художник, чтобы заставить их плоскости уходить в глубину. Значит, освобождение от зрительной иллюзии не достигнуто. Вот почему уже в 1908 - 1909 годах Пикассо и Брак ищут других приемов.

Один из бывших кубистов, Андре Лот, описывал исходный пункт их эволюции следующим образом: "Картины сделаны из простых планов, широких граней, как у кристаллов, причем вершины и основания этих граней неожиданно смазываются. Эти тончайшие преломления геометрических форм, пассажи, образуют первое и важнейшее открытие кубизма. Они существовали уже у Сезанна, у которого есть все, в форме сближения валеров и частичного, тончайшего стирания контуров. Но только кубизм придал этим слияниям особенное и первостепенное значение. "Пассаж" есть к тому же свободное и музыкальное выражение атмосферы, которая в этих местах разлагает предметы и делает картину целостным образованием из неразрывно слитых между собой частей: замкнутой фигурой, состоящей из открытых фигур". В 1909 году число планов и преломлений растет. "Самые округлые, самые гладкие формы, например ваза или рука, подчиненные капризам освещения, распадаются на неведомые ранее грани; плоскости как бы охвачены брожением в какой-то шелковистой вибрации"[70].

Здесь вершина так называемого аналитического кубизма, описанного, как видит читатель, в самых лестных выражениях. Но мы не должны удивляться, глядя на то, что описано этими красноречивыми фразами, и сравнивая их с оригиналом. В щедром красноречии Андре Лота перед нами обычная манера словесного гипноза. Искрении ли эти восторги? Нет, никто не бывает так наивен. Являются ли они простым обманом? Тоже нет. Это дело принципа, честная мистификация, двоемыслие - особый вид современного сознания, когда творимая легенда создается намеренно и с горячим убеждением. Одним словом - "так нужно".

Однако пойдем дальше. За аналитическим кубизмом следует "кубизм представления". В 1910 году дом, изображенный на полотне, уже не образ определенного дома, "увиденного глазами обыкновенного человека в прямой проекции". Дом сначала "анализируется", затем выкладывается снова из различных аспектов одновременно, различных "форм представления".

Следует новая порция словесного гипноза: "Обычная перспективная структура низвергнута. Часть одного и того же предмета, например вазы с фруктами, мы видим снизу, другую часть в профиль, третью - из какой-нибудь другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются между собой на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают одна другую или проникают друг в друга".

По мнению Лота, такая революция была намечена уже Сезанном в его натюрмортах. Но у кубистов переворот носит более решительный характер. "Со времен импрессионизма картина была в лучшем случае аранжировкой, которую всегда можно превратить в какую-нибудь другую. Кубистическая картина есть неразложимое слияние и взаимопроникновение предметов между собой и с поверхностью картины"[71].

Если отбросить цветы красноречия, то внутренний смысл этой загадочной процедуры окажется в следующем. Не надо забывать, что цель художника - превратить изображение в самостоятельную вещь и через это избавиться от своей слабости, от язвы сознания и самому стать вещью. Знаки объема для этого недостаточны. Едва родившись на полотне, они уступают место другим иероглифам. Чтобы покончить с подобием реальных объемов, этим остатком зрительной иллюзии, фальшивой посредницы между нами и таинственным царством сущности, необходимо отнять у реального тела его характерный признак - непрерывность. Вот почему возникают "преломления". Один из капитанов кубизма, Делоне, говорит: "Преломление, как показывает самый термин, уничтожает непрерывность"[72].

Отрицание непрерывности самостоятельных тел посредством ломки их реального образа превращает картину в крошево и, следовательно, удаляет ее от видимости, приближая к самостоятельной предметности, подобно тому как маседуан, или крошево из овощей, есть более предмет, чем совокупность тех же овощей, лежащих отдельно и объединенных только нашим глазом. Другими словами, преломление есть орудие "интегральной реализации". Такую же роль играют "пассажи", посредством которых различные тела сливаются на полотне в одну общую массу.

Вещественность картины растет, как говорится, на глазах, при помощи последовательного вычитания признаков реальных вещей, необходимых для их узнавания. Здесь техника живописи, превращенная в плотную, непрозрачную среду, уже неспособна быть стеклом, пропускающим зрительную иллюзию. Элемент подобия, отражения, то есть сознания, убывает - значит, растет элемент подлинной вещественности, что и требовалось доказать.

В кубизме образца 1910 года перспектива окончательно сломана. Вместо предмета, изображенного в ракурсе, художник стремится перенести на полотно его след, геометрическое место точек, плоский отпечаток, и притом с разных сторон одновременно. Таким образом, картина становится коллекцией отдельных аспектов формы, разрезанной на мелкие куски. Появляется так называемый симультанизм, или одновременное изображение разных сторон предмета, которые мы не можем видеть в одно и то же время.

По этому поводу было сказано немало громких бессодержательных фраз о четвертом измерении, то есть времени. Но суть дела заключается в том, что кубизм ведет борьбу против нашего зрительного восприятия, которое является в его глазах ложной преградой между художником и вещью в себе. "Симультанизм" был попыткой постигнуть эту таинственную сущность, предмет как таковой, при помощи множества аспектов, поскольку одна-единственная точка зрения дает лишь обманчивую видимость.

Свои путешествия в область времени кубисты просят не смешивать с "уличной шумихой" футуризма в духе Карра и Боччони, нагромождавших в общем хаотическом смешении дома, людей, омнибусы, автомобили, что также мотивировалось динамикой жизни и введением "четвертого измерения". Дело кубизма не сводится к возбуждению восторга и ужаса перед тарарабумбией большого города. Такие эксперименты для него слишком изобразительны и психологичны. Он целиком поглощен своей мрачной задачей, логически вытекающей из развития предшествующих систем, а именно - "интегральной реализацией" живописи и человеческого сознания вообще. Назад в немыслящее вещество! - вот конечная цель его стратегии, в том числе и похода в царство времени.

Собственно говоря, уже само движение есть нечто, выходящее за пределы чистой вещественности. Вот почему для кубизма динамика не всегда хороша. Она является только средством разрушения непрерывности ре-ильных объектов. Само по себе реальное движение или перемещение тел в пространстве неприемлемо, как и другие признаки видимой реальности. Не удивительно, что из "пластического динамизма" кубистов рождается полная неподвижность. "Картина есть молчаливое и неподвижное откровение", - пишет Глез. Он различает простую перемену места, предполагающую пассивность наблюдающего глаза, объективное созерцание, возбужденное суетой, agitation, и движение в высшем смысле слова, движение без движения, движение как вещь или mouvement, образцом которого являются "монотонные красочные круги" Делоне73.

"Время-форма", пишет католический мистик Глез, становится на место "пространства-формы". Последняя связана с традицией Ренессанса, его объективным, научным идеалом. Что касается "времени-формы", то она возвращает нас в раннее средневековье, когда художник еще не считался с внешним миром как существующим независимо от сознания, смело вторгаясь в него по своему произволу и сближая в одном и том же пространстве события разного времени.

Нужно сказать, что для всей литературы кубизма Ренессанс есть враг номер один. Ведь именно с этого времени люди привыкли сознательно различать объективную действительность и фантазм, провели строгую грань между мыслью и ее предметом. Но в подобном делении и состоит первородный грех человечества с точки зрения новой эстетики. От него-то и нужно освободить потомков Адама, избавить мир.

Священное писание кубизма гласит, что свобода была достигнута уже в так называемом "абстрактном кубизме" Делоне, который строит картину из элементов почти беспредметных и тем превращает ее в новую реальность, нечто третье, за пределами духа и материи - одним словом, продукт совершенно свободной креации. В его "Симультанных окнах" и "Циркулярных ритмах" найден предмет как таковой, лишенный проблем и сомнений. Мы погружаемся здесь в чистое вещество и вместе с тем мы - в царстве духа. "Это род живописи новых ансамблей посредством элементов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком созданных художником и наделенных им могущественной реальностью", "это чистая живопись"[74].

Гильом Аполлинер с присущей ему способностью придумывать рекламные названия к выдумкам своих друзей определил полуабстрактные, почти лишенные всякой изобразительности символы Делоне как "орфизм" - но имени легендарного певца Орфея, чья песнь, обладая материальной силой, могла двигать камни и укрощать терей. По другой терминологии кубизм здесь побеждает спою страсть к анализу и становится конструктивным, или "синтетическим".

Читатель вряд ли потребует опровержения этой мифологии двадцатого века, зовущей к новому средневековью и возвещающей решение всех противоречии современной культуры в мистическом третьем царстве, "третьей империи". Реакционные теории этого типа причинили слишком много горя современным народам, они еще слишком на памяти у всех, чтобы еще раз возвращаться к ним. Заслуживает краткого опровержения другая мысль. Нам могут сказать, что умозрительные фантазии Аполлинера, Глеза, Делоне, Андре Лота не стоят внимания. Кубисты не мыслители, а художники, и требовать от них большего в области теории нельзя - следует, скорее, отделить их искусство от философии.

Такие мотивы появились в литературе лет десять спустя после "революции кубизма". Их можно найти в интервью самого Пикассо и в рассуждениях благожелательных ценителей "совершенно нового искусства", в том числе и у нас. Но - увы! - все эти рассуждения неприменимы к кубизму. Они применимы в известном смысле к искусству, изображающему бесконечно разнообразный мир истории и природы. Старого флорентийца или голландца нельзя судить на основании его католических или протестантских идей. Жизнь, отразившаяся в этой живописи, побеждает узкие рамки времени и поднимает ее на уровень более высокой духовной программы, доступной позднейшим векам. В мадоннах и мучениках итальянского кватроченто мы часто даже не замечаем их религиозного содержания. Здесь перед нами нечто более значительное.

Совсем другое дело - искусство, повернувшееся спиной к изображению жизни. Оно целиком находится в плену у своих деклараций и программ. Вопреки всем последующим ухищрениям, предпринятым для того, чтобы отделить живопись от философии, на основе которой она возникла, эта живопись сама по себе есть философия, и притом не лучшая. Даже известная формула Пикассо - художник поет как птица, и это пение нельзя объяснить - есть определенная философия, хорошо известная в наше время. Лишь то не имеет никакого содержания, доступного мысли, что не есть. Но, поскольку искусство есть, оно либо имеет реальное содержание вне себя, либо содержанием его является оно само, его собственное отрицание всякого внешнего содержания, другими словами - его теория.

Искусство, имеющее своим содержанием не внешний мир, а состояние ума художника, вполне возможно, ибо это состояние тоже в своем роде предмет для более умозрительного изображения. Да, подобное искусство вполне возможно, но так и следует говорить - без всяких военных хитростей и словесного гипноза. Живопись кубистов есть попытка доказать на полотне, что художник, объятый духом орфизма, лиризма, чистой поэзии, способен создать мир из ничего посредством иррационального, неизобразительного акта. Занятый внутренним делом искусства, не имея перед собой никакого реального содержания, которое он мог бы петь, художник нового типа поет только свою теорию. Она образует единственное содержание его песни.

Конечно, здесь также остается разница между более или менее даровитым певцом. Ведь даже среди заведомо реакционных мыслителей есть люди в литературном отношении весьма одаренные. Бывают даровитые создатели религиозных сект, обладающие большим гипнотическим влиянием на слабые и растерянные умы. Никто не скажет, что это люди, лишенные таланта; говорят только, что их талант направлен дурно и в этом смысле заслуживает осуждения.

IX. ЖИВОПИСЬ НА ТОМ СВЕТЕ

В более отвлеченном варианте кубизма, который представлен Делоне, уже с полной наглядностью выступает главная тенденция кубизма - выход за пределы искусства как изображения жизни, путь к тому, что в наши дни называется абстрактным искусством. Известно, что под влиянием абстрактного кубизма был Тео Ван Дуйсбург, голландец, который вместе с Мондрианом основал в 1917 году общество "Де стейл". У Ван Дуйсбурга и Мондриана - апостолов современной-абстракции - получила дальнейшее развитие полемика против реальных форм как иллюзии и поиски абсолюта, в котором должна раствориться грань между вещью и отражающим ее сознанием.

Абстрактная живопись - преимущественно плоская живопись, так как уже начало трехмерности, по словам Мондриана, есть некий обман, камень преткновения для человеческой слабости. Идеи Платона, вечные идеи-матери, предшествующие мирозданию, это идеи плоские, согласно теории Мондриана, - теории кеопластицизма, названной так, вероятно, потому, что она отрицает всякую пластику. Но и в самом кубизме, в его основном течении, представленном Пикассо и Браком, мы также видим победу плоскости.

К 1911 - 1912 годам перед нами уже полное разложение предмета, настоящий калейдоскоп отдельных частей. Все элементы приводятся, по выражению Глеза, к "одному знаменателю массы". Ведь изображение отдельных тел в пространстве было бы уступкой видимости за счет единого плотного бытия, этого абсолюта чистой формы, в который хочет вернуться несчастное сознание художника. Разложение объекта - естественный результат этих стремлений. Целое является с точки зрения кубизма нашей иллюзией, по крайней мере то целое, которое мы видим перед собой в окружающем мире. Его можно только изобразить, то есть передать при помощи линейной перспективы, светотени и т. д. Зато часть предмета можно перенести на полотно в виде проекции или поступить с ней так, как дети поступают с переводными картинками. Картины Пикассо и Брака становятся отныне плоскими. Вернее, они состоят из нескольких плоскостей, положенных друг на друга, с изображенными на них частями-отпечатками реальных предметов (ср., например, "Музыкальные инструменты", 1912).

Но проклятое изображение все же не удается исключить. Поэтому Пикассо переходит к почти абстрактным конструкциям из прямых линий, геометрических граней, всякого рода запятых и спиралей ("Голубой магазин", "Поэт", "Воспоминание о Гавре" и т. д., 1912). Правда, и в этом море отчаяния плавают отдельные кусочки реальности; они должны служить путеводной нитью для зрителя, и обойтись без них невозможно.

Итак, авантюра объема закончилась возвращением к плоскости. Но это уже не плоскость "диких", еще по традиции связанная с условным изображением. Новый поворот воли художника делает из плоскости символ полной агонии видимых образов. Это двухмерная плоскость, и больше ничего. Наличие каких-нибудь пробивающих ее в глубину пространственных аспектов было бы уступкой презренной иллюзии. Только плоское достоверно.
"Живопись,-писал Глез,- есть искусство оживить ровную плоскость. Ровная плоскость есть двухмерный мир. Благодаря этим двум измерениям она "истинна". Обогатить ее третьим измерением значит изменить в самом существе ее природу: результатом будет только подражание нашей трехмерной материальной реальности посредством обмана перспективы и различных трюков освещения"[75]. Итак - ровная плоскость как ступень "интегральной реализации", и на ней только знаки представлений.

Не имея возможности описывать здесь судьбу других элементов изобразительности в лаборатории кубизма, заметим только, что ни объем, ни плоскость, ни линия, ни цвет, ни отрицание всех и каждого из этих элементов по очереди не выражают того, что происходит на самом деле. Все подвергается разрушению и все воскресает, но в совершенно особом смысле.

С этой точки зрения следует рассматривать даже последующее обращение к Энгру и бутафорское восстановление классики на исходе кубизма. Есть магическая формула, переключающая реальность в "иной высший план". Все враждебно кубизму, если оно сохраняет изображение реального мира вне нас, и все может быть взято в качестве средства для выражения главной мысли "совершенно нового искусства". Мы уже знаем, в чем она состоит,- нужно устранить разницу между живописью и ее предметом, освободить сознание от обязанности быть зеркалом мира, "нужно самому стать вещью".

В этой странной системе воображения - ибо только в своем воображении человек может стать вещью и только ради системы можно с такой последовательностью терзать свое эстетическое чувство - есть общая схема, состоящая из двух основных мотивов. Хаос, деформация, разрушение, иррациональный поток лирического творчества, не подлежащий никакому объяснению и действующий на других людей гипнотически, "суггестивно", - это одна сторона, но есть и другая.

Читателю уже знакома связь новой живописи с великим принципом Карла Шмидта. Сами кубисты, и особенно их апологеты-литераторы, возвестили миру наступление новой организованной, рациональной эры. Вместо разброда чувственных переживаний у Моне и Ренуара кубизм обещает человечеству нечто прочное, опирающееся не на иллюзию, кажимость, а на знание. Еще Аполлинер рассматривал художника как подлинного диктатора, дающего миру определенную организацию, творца систем, приводящих в порядок хаос ощущений.

Нет возможности излагать здесь шаг за шагом характерный фольклор кубизма, в котором выразилось не только чувство распада прежних форм жизни, но и мистическое стремление к прочности жизненного уклада, поиски суровой организующей системы, дающей искомое спокойствие любой ценой, независимо от содержания жизни. В своих исторических симпатиях кубизм колеблется от восхваления иррациональной жизненности первобытных племен, от "негритянства" и "перуанства", до апологии Древнего Египта и средних веков с их строгой иерархией и жестким порядком жизни.

Такова анатомия современного мифа, созданного совершенно новым искусством. Многое можно было бы сказать, сравнивая эту схему с политической к философской идеологией буржуазных партий современной эпохи. Но такие сравнения невыгодны для кубизма, а наше дело сохранить более спокойный аспект - ведь речь идет о блужданиях честных людей, о духовной болезни, увлекшей художника своей обманчивой грезой. Одно лишь нельзя забыть. Если в мировоззрении Матисса и его друзей преобладала своего рода философия жизни, жизни раскованной и свободной до "дикости", то кубизм с самого начала выступает в более мрачном свете. Это утопия мертвого царства.

Горьким соком жизни полны искания западного искусства на рубеже двух столетий. Истина - традиционная условность, красота - лицемерная поза, хочет оно сказать. Пикассо идет дальше других, его поиски выхода более остры, более драматичны. Он спрашивает себя - не является ли началом всеобщей превратности сама жизнь? Уже на исходе "розового" периода его меланхолия переходит в особое душевное состояние, которое медицина зовет taedium vitae - отвращением к жизни.

Кубизм делает теорию из этого настроения. Он делает крайний вывод из всей эволюции предшествующего искусства, вывод поразительный - недоверие ко всем органическим формам, к их изменчивости, непостоянству, жизненной теплоте! Только мертвая абстракция является чем-то прочным и безусловным, лишенным всякой позы и лицемерия. Все живое обманчиво с точки зрения новой геометрической мистики, и сама жизнь - не есть ли она болезнь формы? Вот для чего кубистам понадобились уроки Сезанна. Отшельник Экса уже открыл особую мрачную поэзию окаменевших форм, стараясь включить живое в геометрическую оболочку.

По мере развития тенденции к упрощению, заметной в импрессионизме и особенно у его ближайших наследников, линия постепенно становится слишком общей и отвлеченной. Ван Гог мечтал о живописи, подобной кругу, который однажды нарисовал Джотто, чтобы доказать свое искусство папе. Геометризм уже налицо во многих произведениях раннего Пикассо. Но только после 1906 года открывается настоящая оргия прямых линий, углов, кубических и плоских фигур. Геометрия искажает человеческое тело, подвергая его унизительной пытке, и под конец полностью вытесняет всякие остатки органических форм из поля зрения художника.

Уже само возникновение жизни - это зародыш презренного Ренессанса. Лишь полная неорганичность, особенно проявляющаяся в созданных человеком механических вещах, - вот подлинный рай, вершина отрицательных ценностей нового стиля. Свою теорию "дегуманизации искусства" Ортега-и-Гассет вывел, конечно, из опыта кубизма. Холодное, мертвое, нечеловеческое в кубизме есть как бы вывороченный наизнанку мир красоты и жизни, ответ на слишком очевидную испорченность этого мира, попытка заморозить наше сознание, чтобы убить в нем вредные микробы. Аполлинер писал о "чертах бесчеловечности" в новом искусстве. "Желая постигнуть пропорции идеала, молодые художники, не будучи больше ограниченными чем-то человеческим, представляют нам произведения более умозрительные, чем чувственные". Посредством этих произведений они выражают "метафизические формы"[76].

Что же находит живопись на том свете? Она находит здесь, как уверяет нас литература кубизма, подлинную реальность, Реальность с большой буквы. Все прежнее искусство, пишут Глез и Метценже, стремилось к изображению внешнего мира, который воспринимается человеческим глазом как нечто реальное. Деятельность импрессионистов якобы доказала, что зрительная иллюзия есть только иллюзия, то есть субъективное впечатление. Но если с внешним миром покончено, что остается от этого впечатления? В нем нет реальности.

Настоящий мир - это мир чистых геометрических форм. Он постигается нашим умом, а не воспринимается глазом, ибо то, что мы видим, есть отклонение от чистой формы - нечто стертое, гибкое, обтекаемое, иллюзорное, испорченное жизнью. Задача исскусства, как уверяют теоретики кубизма, заключается в том, чтобы постигнуть сущность вещей, минуя чувственную видимость. Поэтому в живописи "концепция" должна господствовать над зрением, математическая интуиция над внешней очевидностью. В философских прениях кубистов принимал участие математик Прэнсе.

Много слов существует на свете, но еще больше разных значений, в которых они употребляются. Из слов возникают легенды. Существует, например, весьма распространенная легенда о том, что именно с кубистов начинается переход живописи к подлинному реализму. Эта мистификация, банальная, но еще не исчерпанная, как показывают многочисленные факты ее повторения, целиком опирается на двусмысленность термина реализм.

Эстетика "совершенно нового искусства" полностью отвергает тот реализм, который поднялся на исходе средних веков, прошел через полосу Возрождения и продолжал свое развитие, не лишенное глубоких противоречий, в последующие века, до нашего времени. Само собой разумеется, что в тех или других конкретных формах подобный реализм существовал гораздо раньше Ренессанса, в самые отдаленные эпохи, начиная с пещерной живописи Альтамиры и Ляско. Но вся эта линия на изображение реальности в ее видимых формах, и особенно в формах жизни как основы прекрасного, неприемлема для поклонников мертвого царства. Они стоят за реализм в другом смысле слова - в смысле платонизирующей схоластики раннего средневековья. Мыслители эпохи средневекового реализма действительно полагали, что метафизические абстракции столь же реальны и даже более реальны, чем живые тела - universalia sunt realia.

И все же, несмотря на естественное в таких случаях обращение к Платону, нужно избавить древнего мысли-геля и даже его средневековых поклонников от удивительной операции, которую проделывают над ним современные иррационалисты. Платон не отрицал наличия сходства между "идеей" вещи и ее внешней видимостью, - кубисты, подобно некоторым другим современным последователям Платона, отрицают наличие подобного сходства. Поэтому они не говорят, что их картины суть изображения или подобия настоящей реальности, которая, согласно этой теории, скрыта за нашим обычным миром. Вопрос об истине вообще снимается. "Мы знаем теперь, - сказал сам Пикассо,-что искусство не есть истина". Кубизм сознательно творит небывалые сочетания форм без всякой гарантии, что они похожи на что-либо в нашем обыкновенном грешном мире или хотя бы в потустороннем царстве чистых форм. "Искусство - это ложь". "Это ложь, необходимая для сохранения нашей мысли, это она помогает нам создать эстетическую точку зрения на мир"[77].

Изображать жизнь такой, какой мы ее видим вокруг, нехорошо, так как зрение дает нам только иллюзию, следовательно, обманывает нас. Наоборот, создавать явную, заведомую ложь - хорошо и полезно, гак как она нужна "для сохранения нашей мысли". Подобная философия, конечно, не снилась Платону!

Не похоже на философию Платона учение кубистов и по другой причине. Старый идеализм считал уродство символом несовершенства нашей материальной жизни, относительным и преходящим, а красоту - абсолютной и вечной.

Кубисты, наоборот, считают красоту форм чем-то вроде коррупции, порчи, а тот новый мир, который они творят во имя сверхчувственной реальности, бесконечно уродлив. Кубизм имеет свой Абсолют, но он представляет в мистическом свете не Истину и Красоту, а Ложь и Уродство. Правда, софисты нашего времени без всякого затруднения могут сказать, что высшее уродство и есть подлинная красота, но словесный гипноз ничего не меняет по существу.

Этот весьма бессвязный и в то же время типичный для современной мистики ход идей действительно имеет некоторую аналогию в демонических, негативных исканиях философских школ и религиозных течений эпохи кризиса древнего мира, испытавшего первые признаки удушья очень рано, уже в конце V века до н. э. Само собой разумеется, что современные софисты, циники, карпократианцы и каиниты служат свою службу хозяину мира сего, дьяволу, в другой исторической обстановке. Широкое социальное движение и наука нашего времени открыли дверь в будущее. Это придает новый оттенок демоническим гримасам модернистов разного толка и, вообще говоря, делает их занятие менее серьезным, чем наивные опыты мистиков и анархистов прежних дней. Но, с другой стороны, реакционная тенденция подобных явлений в наше время более велика.

Ибо старое классовое общество исчерпало себя. Либеральные фразы о человечестве, парламентское красноречие, внешняя культура, буржуазная мораль, короче, все, чем капитализм привык украшать свои людоедские подвиги, свою "социальную антропофагию", по выражению Герцена,- вся эта идеальная оболочка стерлась и потеряла всякий кредит. Об этом написаны тысячи книг и статей, Теперь для буржуазной идеологии, для мышления, отравляющего мозг, в котором оно живет, остался последний резерв - превратить естественное чувство разочарования в некий моральный и эстетический вакуум, ощущение зияющей пустоты.

Если мечта старого мира увяла - нужно вывернуть ее наизнанку. Если "вечные истины" классового общества лицемерны - осталось право на ложь. Если, наконец, сама видимость окружающего мира вызывает отвращение и скуку своим бесцветным, бессмысленным движением форм, своими базарными приманками, дешевой подделкой красоты, то не следует ли вообще покончить с живописью? К этому сводится весь "коперниковский переворот" кубизма, и отсюда ведут пути ко всей последующей истории "совершенно нового искусства" до абстракции включительно.

Могут спросить - неужели в кубизме нет ничего ценного? Художника нужно судить по его достижениям, а не по его ограниченной стороне. Слабое, ограниченное, ложное найдется в каждом явлении истории культуры. Между тем кубизм - уже история.

Да, такое правило существует, оно справедливо и не обманывает нас. Однако действие этого правила может быть различным. Одна и та же сила выбрасывает снаряд далеко вперед и толкает ствол орудия в противоположную сторону.

Когда искусство растет, важнее всего то, что дано художником по сравнению с его предшественниками. Когда оно находится в состоянии "регрессивной метаморфозы", как говорят биологи, каждый следующий шаг против художника. В таких случаях рассматривать его с наиболее благоприятной точки зрения это значит отметить то, что еще сохранилось в его творчестве, несмотря на разрушительную работу принятого им направления. С этой точки зрения самое лучшее в кубизме то, что он еще не дошел до полной абстракции, еще не совсем порвал с изобразительным искусством.

"Абстрактное искусство,- сказал Пикассо в беседе с Кристианом Зервосом, - это не что иное, как сочетание цветовых пятен. Но где же тут драматизм? Абстрактного искусства вообще не существует. Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реальности. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже успеет оставить в картине неизгладимый след"[78].

Нетрудно понять, что эти слова - попытка отгородиться от той страшной силы, которая вызвана к жизни логикой самого кубизма. Брак в интервью, напечатанном в журнале "Arts" (1953, сентябрь), также пытался отмежеваться от своих прямых наследников: "Абстрактное искусство это светское искусство, но цены весьма конкретны". На это абстракционисты отвечали, что Брак продает свои картины той же публике, не отказываясь от хорошего вознаграждения.

Сторонники неизобразительного искусства находят позицию Пикассо и Брака промежуточной и отсталой, не заслуживающей уважения. Если суть картины в сумме разрушений, то само собой разумеется, что полнейшее ничто будет самой последовательной позицией, и благо тому, кто сумеет с него начать.

Но если все же суть искусства в изображении реального мира, а не в открытии каких-то невообразимых "метафизических форм", то сравнительная умеренность Пикассо говорит в пользу его искусства. Среди обломков реальности, собранных в его натюрмортах, различных "коллажей" и "контррельефов" эпохи первой мировой войны, среди изломанных и перекроенных, мультиплицированных и разобранных на части, как механизм, человеческих фигур и человекообразных вещественных форм, среди всего этого современного Дантова ада всплывают иногда на поверхность изобразительные символы, способные pars pro toto вызвать в нашей душе тоску большого города, воспоминания о случайных встречах, печаль ненужных вещей, быть может, и другие более или менее реальные чувства, лишенные той мерзкой, холодной, "дегуманизированной" потусторонности, которая отравляет кубизм в целом.

За кубизм говорит критика, которой он подвергается со стороны представителей последующих, еще более диких течений. "В настоящее время,- читаем мы в книге теоретика "абстракции" Мишеля Рагона,-весь мир тает наконец, что такое абстрактное искусство. Во всяком случае, никто не может больше его игнорировать. Тем не менее еще в 1950 году Лионелло Вентури писал: "Сегодня, когда мы говорим об абстрактном искусстве, мы имеем в виду кубизм и его наследников". Сорок лет спустя после открытия неизобразительного искусства г. Лионелло Вентури уделяет этой новой эстетике две строчки и, должно быть, из презрения смешивает ее с кубизмом, который на деле является антагонистом абстрактного искусства. Чтобы понять бессмысленность этого сближения, проводимого часто, достаточно вспомнить, что кубисты погрузились в настоящую инвентаризацию, рассечение объектов, в то время как абстрактные художники стараются выйти за пределы объекта. Более того, кубизм остается ограниченным пределами своего времени. Абстрактное искусство, родившееся в тот же момент, не перестает развиваться, видоизменяться и обогащаться. Кубизм был только одной из школ, тогда как абстрактное искусство есть движение самое широкое, и и прошлом его можно сравнить только с эстетической революцией, известной под именем Ренессанс"[79].

Итак, лавры кубизма не дают спать защитникам чистой абстракции. Спорят о том, кому принадлежит честь похоронить старое искусство, кто закрыл Америку, открытую Ренессансом. Мишель Рагон находит кубизм слишком частным явлением на пути к полному отрицанию живописи, изображающей реальный мир. В Начале пятидесятых годов он выступил с серией личных выпадов против Пикассо, позволив себе даже сравнить его с изобретателем мусорного ящика Пубелем, который давно забыт, хотя всякий сосуд этого типа называется "пубель". Так, все диковинное мещанин называет "Пикассо", в то время как сам Пикассо, с точки зрения его продолжателей, уже только миф. Пикассо устарел. "Время вивисекции закончено. Современный художник конструирует новый мир"[80].

Действительно, кубизм оставляет еще небольшую щель между сознанием художника и немыслящим миром вещей. Абстрактное искусство хочет заткнуть эту щель посредством иррационального, лишенного всякого смысла, зато фактически реального творчества. Современный французский художник Дюбюфе сказал: "Я люблю живопись, когда она уже почти не живопись". В кубизме это почти еще не совсем исчезло, и такая отсталость, такой недостаток "современности" говорит в пользу кубизма.

К сожалению, задним ходом в машине времени далеко не уедешь.